Mariusz Pilus, Autor w serwisie ARTSHERLOCK

Anna Bilińska, Emmeline Dean — Z lewej: Anna Bilińska-Bohdanowicz, Autoportret z paletą, 1887 r. Fot. Wikipedia (Muzeum Narodowe w Krakowie). Z prawej: Emmeline Deane, Portret Anny Bilińskiej, 1884 r. Fot. Victoria Art Gallery (UK- Bath).

Dwie malarki, dwie kobiety, dwa portrety

Opublikowane dnia 16/02/2017

Dürer, Rembrandt, van Gogh, Malczewski, Boznańska… Równie ciekawe jak to, w jaki sposób artyści widzą samych siebie, jest to, jak widzą ich inni. Mam taki fascynujący przykład! Po lewej autoportret Anny Bilińskiej-Bohdanowicz (1857-1893), po prawej, jej portret wykonany przez Emmeline Deane (1858-1944).
Oba obrazy, pochodzą mniej więcej z tego samego okresu i oba zostały namalowane w Paryżu: obraz Bilińskiej w 1887 r., płótno Deane w 1884 r. Na portrecie namalowanym przez Dean widzimy Bilińską w żałobnym stroju (w tym roku umiera jej ojciec i artystka została bez środków do życia). Ten bezbłędny i pełen psychologicznej prawdy portret, Dean namalowała mając 26 lat.

Znam zaledwie kilka prac Dean, a te zupełnie nie wskazują na to, że mogłaby stworzyć tak wybitny portret! Dopiero ten obraz objawia skalę jej talentu. Jest dla mnie wielkim odkryciem i równie wielkim znakiem zapytania. Nie mogę oprzeć się wrażeniu ile Bilińskiej jest w dziele Dean! Gdybym zobaczył ten obraz, nie wiedząc kto jest jego autorem…
Która Bilińska jest bliższa prawdy?

Eglon van der Neer, Raczyński — Eglon van der Neer, „Portret kobiety grającej na lutni”. Fot. The Leiden Collection

Aktualności

Polonika w zbiorach za granicą – Leiden Collection w Nowym Yorku

Opublikowane dnia 14/02/2017

Jedna z największych na świecie prywatnych kolekcji malarstwa holenderskiego z XVII w., składająca się z około 250 obrazów i rysunków. Własność Thomasa Kaplana i jego żony Daphne Recanti Kaplan. Od 22 lutego, 60 obrazów z kolekcji zostanie zaprezentowanych w Luwrze, co będzie początkiem światowego tournée tego unikatowego zbioru, w którego skład wchodzi aż 11 obrazów Rembrandta, Vermeer, Fabritius, Bol i dzieła wielu, wielu innych! Warto dodać, że zgromadzenie tak niesamowitych arcydzieł, w takiej ilości, zajęło Kaplanom zaledwie 14 lat! (od 2003 r.).

W tej niezwykłej kolekcji sztuki znajduje się „Portret kobiety grającej na lutni” Eglona van der Neer (1634/36 – 1703). Obraz był niegdyś własnością Edwarda Aleksandra Raczyńskiego (1847 – 1926), polskiego kolekcjonera, mecenasa sztuki, obieżyświata i twórcy Galerii w Rogalinie.

Życiorys Raczyńskiego jest iście filmowy! Aż dziw, że dotąd nikt nie pokusił się o nakręcenie jego biografii! Był nieślubnym synem Rogera Raczyńskiego i zamężnej Zenaidy Lubomirskiej. Jego ojciec ” chcąc, aby dziecko nosiło nazwisko Raczyński, powziął wielce ryzykowny plan. W gnieźnieńskim szpitalu znalazł chorą na suchoty kobietę – Marię Gottschalk, która zgodziła się zeznać pod przysięgą, że jest matką nieślubnego dziecka Rogera. W 1850 r. Roger ożenił się z umierającą kobietą, potwierdzając tym samym prawnie swoje ojcostwo. Rok po zawarciu tego karkołomnego związku Maria zmarła. Historia ta była, jak na owe czasy, na tyle niezwykła, że na jej podstawie osnuto fabułę dwóch powieści francuskich: Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges „Un mariage de Prince” (Paris 1851) i Edmond Francois Valentin „About Germaine” (Paris 1857). Faktu tego nie udało się też ukryć przed wujem Atanazym, wówczas seniorem rodu. Wielce zgniewało go krzywoprzysięstwo i cały podstęp,w który uwikłał się Roger. Postanowił wykluczyć syna swego bratanka z prawa do dziedziczenia ordynacji, wytoczył mu też proces sądowy”.

Edward Aleksander już od najmłodszych lat przejawiał niezwykłą, odziedziczoną po ojcu fantazję. Chciałoby się powiedzieć – „jaki ojciec, taki syn”. Będąc uczniem gimnazjum, wraz z kolegą ucieka do Turcji i tam wstępuje do oddziału Sadyka Paszy (Michała Czajkowskiego – poety i działacza niepodległościowego). Później, już po maturze, wyjeżdża do Francji i uczęszcza do Akademii Wojskowej w St. Cyr, która również nie spełnia jego oczekiwań. Decyduje się więc podjąć studia prawnicze. Tych także nie kończy i wyrusza na wojnę w obronie Państwa Kościelnego. Ranny w bitwie pod Mentaną w 1867 r., przeleżał dwa dni na pobojowisku. Po powrocie do zdrowia odwiedza Rzym, Paryż i korzysta z uroków życia. Nie dość na tym! Wraca do Wielkopolski i chcąc ratować podupadający majątek rodzinny, wpada na „genialny” pomysł założenia hodowli jedwabników w Indochinach!!! Oszukany przez wspólnika – Francuza Barbiera, traci zainwestowane pieniądze. Podejmuje kolejną próbę. W końcu cóż może być bardziej ekscytującego niż wyjazd do Chile i założenie kopalni złota w Andach koło Valparaiso!? Niestety, ale także i ten „złoty” interes się nie powiódł. Wróciwszy do kraju, Raczyński udaje się do Krakowa i rozpoczyna działalność jako deputowany do parlamentu krajowego. Próba kariery politycznej także kończy się bez większych sukcesów.

Wydawało by się, że nic już nie zdoła przekuć tej niezwykłej życiowej energii i pogoni pełnej niepowodzeń w coś, co złączy nieokiełznany temperament i pasję odkrywcy, w trwałą i namacalną wartość. Tym czymś stała się dla Raczyńskiego sztuka i pasja kolekcjonerska. To głównie w niej odnalazł Raczyński spełnienie swoich namiętności. Chciaż miał też wielkie powodzenie u kobiet. Zwany „Boskim Edziem” – zawrócił w głowie dwóm pannom jednocześnie: Marii Krasińskiej – córce Zygmunta Krasińskiego i Róży Potockiej – wdowie po Władysławie Krasińskim. Mimo tego, że zaręczył się z Różą, to poślubił Marię, by po latach, po śmierci żony, która utopiła się w jeziorze Como, poślubić w końcu Różę.
Raczyński w ciągu kilkudziesięciu lat zgromadził imponujący, liczący prawie 500 dzieł zbiór malarstwa współczesnego z przełomu XIX i XX w., zawierający min. prace Malczewskiego, Boznańskiej, Fałata, Matejki, Wyspiańskiego i Wyczółkowskiego. Stał się tym samym jednym z największych w owym czasie mecenasów sztuki w Polsce. Kolekcja umieszczona docelowo w uratowanym od bankructwa Rogalinie (jedyne przedsięwzięcie Raczyńskiego zakończone sukcesem), w wybudowanym specjalnie na ten cel pawilonie obok pałacu, przetrwała tam prawie do wybuchu II wojny światowej, kiedy to w obawie przed nią została zdeponowana w Muzeum Narodowym w Poznaniu, którego trzon stanowi do dzisiaj.

Bibliografia

Alina Hinc, „Raczyńscy jakich nie znacie”, w: Poznaj Raczyńscy. Wydawnictwo pokonferencyjne, z. 4, Poznań 2010.
ipsb.pl

Anna Rajecka, Victor Louis — Anna Rajecka, portret Victora Louisa, pastel. Fot. Muizon-Rieunier.

Aktualności

Nieznany pastel Anny Rajeckiej na aukcji w paryskim Hotel Drouot

Opublikowane dnia 31/01/2017

Taka oferta to marzenie! Jeden z najciekawszych poloników jakie pojawiły się w ostatnich miesiącach na zagranicznych aukcjach sztuki. Nie dość, że dzieło znanej polskiej malarki z XVIII w., to na dodatek przedstawiające portret francuskiego architekta związanego z mecenatem Stanisława Augusta. Ale po kolei.

Anna Rajecka (przed 1762-1832) – malarka, pastelistka i miniaturzystka. Około 1783 r. wyjechała do Paryża jako stypendystka króla Stanisława Augusta, gdzie pozostała już na stałe. W 1788 r. wyszła za mąż za malarza i krytyka sztuki Pierre’a-Marie Gault de Saint-Germain (1756–1842) i od tego czasu swoje prace sygnowała Anna Gault de Saint-Germain née Rajecka. W latach 1789-1791 pomagała Davidowi wykonać zamówione przez Stanisława Augusta portrety osobistości francuskich, w 1791 r. wystawiła cztery pastele na Salonie. Pod względem artystycznym najbardziej wartościowe są jej portrety, malowała także sentymentalne prace rodzajowe i alegoryczne.

Omawiany portret Rajeckiej przedstawia Victora Louis (1731-1800), francuskiego architekta związanego z pierwszymi inicjatywami artystycznymi jakie podjął Stanisław August na początku swojego panowania w zakresie architektury, dotyczącymi przebudowy Zamku Królewskiego w Warszawie. Louis, polecony królowi przez Marie Thérèse Geoffrin (1699-1777), przybył do Warszawy w lipcu 1765 r. i pozostał w niej do połowy września. W tym czasie oraz po powrocie do Paryża wykonał liczne szkice i plany przebudowy bryły Zamku oraz jego wnętrz. Rozmach projektów Louisa – zarówno w odniesieniu do zakresu projektu, użytego języka najnowszych rozwiązań w duchu francuskiego klasycyzmu, jak i do sfery ideowej, należą do największych osiągnięć artystycznego mecenatu Stanisława Augusta. Projekty te są tym cenniejsze, że odzwierciedlają intencje i oczekiwania samego króla, co wyraził sam władca w listach do p. Geoffrin: „Louis jest wspaniałym człowiekiem. Jego wyobraźnia jest najbardziej szlachetna i roztropna i jakkolwiek on wie rzeczywiście więcej niż inni, akceptuje idee innych”. „ Jest to człowiek …. którego talent uważam za szlachetny, twórczy i mądry. On mnie wydoskonalił gust na wiele spraw, on to sprawił, że trudno od tej pory będzie dogodzić memu smakowi”.

Pastel Rajeckiej jest tym cenniejszy, że stanowi ważny przyczynek do artystycznej biografii artystki, której większość znanych nam z przekazów prac uważa się za zaginione. W polskich zbiorach publicznych posiadamy bodajże cztery jej prace pastelowe: dwie w Muzeum Narodowym w Warszawie, jedną w Muzeum w Wilanowie i jedną od niedawna ma Zamek Królewski w Warszawie. Jest nadzieja, że dzieło Rajeckiej, o ile nie trafiło do zbiorów francuskich, to zakupione zostało przez jakiegoś polskiego antykwariusza i może niebawem zostanie zaoferowane muzeom w Polsce.

Pastel wylicytowano za niewiele ponad 20 000 euro.
Anna Gault de SAINT GERMAIN
“Portrait en buste de l’architecte Victor Louis”
Pastel sur papier marouflé sur toile.
Signé en bas à droite : « Gault de St Germain: née Rajecka: fecit 17… ». 63 x 51,5 cm, de forme ovale.
Provenance :
Collection Monsieur de Charles Éthis de Corny (1804-1889), petit-fils de Victor Louis. Toujours resté dans la famille.
Fot. Muizon-Rieunier.

Cytat z listów króla do pani Geoffrin za: Marek Kwiatkowski, “Stanisław August. Król – Architekt”. Zakład Narodowy im Ossolińskich. Wydawnictwo. 1983.

Kolekcja Stanisława Augusta — Miniatura z portretem Izabeli z Czartoryskich Lubomirskiej, XVIII w. Fot. Dom aukcyjny Döbritz.

Aktualności

Miniaturowy portret Izabeli Lubomirskiej z kolekcji króla Stanisława Augusta

Opublikowane dnia 24/11/2016

Kilka dni temu w niemieckim domu aukcyjnym Döbritz, sprzedana została XVIII wieczna miniatura z portretem Izabeli z Czartoryskich Lubomirskiej (1736-1816), marszałkowej wielkiej koronnej – jednej z najwybitniejszych i najbarwniejszych postaci epoki stanisławowskiej. Miniaturę rozpoznaliśmy jako pochodzącą z królewskiej kolekcji króla Stanisława Augusta.

„Wydawała się zawsze zgadzać ze mną w każdej kwestii. Patrzyliśmy na świat w taki sam sposób; na ludzi, wydarzenia, książki, sztukę i zabawę. Rozmawialiśmy o wszystkim i zawsze byliśmy zgodni w gustach i osądach… darzyłem ją sercem, szacunkiem i zaufaniem. Znajdowałem w niej więcej rozsądku i uczuć niż w jakiejkolwiek innej kobiecie; wydawało się, że góruje nad wszelkimi słabościami swej płci, i to tak dalece, iż widziałem w niej istotę wyższego rzędu, która uszczęśliwiała mnie tym tylko, że raczyła do mnie przemówić“ – tak pisał o Izabeli Lubomirskiej w swoich “Pamiętnikach” Stanisław August.

Jak się wydaje, opisywana miniatura oparta jest bezpośrednio na nieznanym dotąd portrecie przypisywanym Alexandrowi Roslinowi ze zbiorów Fundacji Pinińskich. Niezwykłym zbiegiem okoliczności obraz ten do końca 2016 r. prezentowany jest właśnie na specjalnym pokazie w Muzeum w Wilanowie!
Dwa lata temu dom aukcyjny Christie’s wystawił miniaturę z portretem Magdaleny Agnieszki z Lubomirskich Sapieżyny, również z kolekcji Stanisława Augusta, w identycznej oprawie jak miniatura z portretem Izabeli Lubomirskiej. Wystawiona w Döbritz miniatura znalazła nabywcę za niewiele ponad 3400 euro. Kwota raczej niewielka, zważywszy na królewską proweniencję obiektu, o której w domu aukcyjnym nie wiedziano. Niestety, miniatura nie została zakupiona do zbiorów publicznych w Polsce.

Zegar karetowy, Karl Christoph Krüger, XVIII w, fragment.

Aktualności/Kunstkamera

Dwa zegary warszawskich zegarmistrzów z XVIII w. na aukcjach za granicą

Opublikowane dnia 14/11/2016

Pierwszy to zegar sygnowany “Krigner Varsaviae” – Karl Christoph Krüger, zegarmistrz Augusta III na Zamku Królewskim w Warszawie, który “w 1750 roku zreperował i przerobił zegar wieżowy, za sumę 124 dukatów”. W 1760 r. Krüger został zatrudniony przez hetmana wielkiego koronnego Jana Klemensa Branickiego w jego rezydencji w Białymstoku. Tam też zmarł w 1780 r. Jego syn Samuel, który również był zegarmistrzem, objął stanowisko zegarmistrza nadwornego króla Stanisława Augusta. W Grodnie w latach 1793-1797 “nakręcał, regulował i naprawiał zegary”.

Drugi zegar z sygnaturą “Joseph Krukowski Varsovie” – Józef Krukowski, zegarmistrz nadworny Stanisława Augusta. W maju 1790 r. przebywał w Białymstoku, sprowadzony tam przez siostrę króla Izabelę z Poniatowskich Branicką w celu naprawy zegara na wieży kościoła. Od grudnia 1792 do 1804 r. sprawował opieką nad zegarami w Łazienkach, naprawiając, regulując i konserwując znajdujące się tam zegary.

*Więcej o zegarmistrzach i zegarach królewskich w książce Zuzanny Prószyńskiej “Zegary Stanisława Augusta”, Zamek Królewski w Warszawie, 1994.

Fot. Bruun Rasmussen, Kunstauktionshaus Neumeister.

Stanisław August, Emanuel Listnau — Emanuel Listnau, Portret Stanisława Augusta. 1776 r. Fot. Antykwariat Lamus.

Aktualności

Nieznany portret Stanisława Augusta na bibliofilskiej aukcji! Żart* czy XVIII – wieczne wcielenie Romana Opałki?

Opublikowane dnia 09/11/2016

Tym razem w poszukiwaniu poloników nie powędrujemy za granicę, bowiem zupełnie wyjątkowy obiekt znalazł się w Polsce na listopadowej aukcji bibliofilskiej, w renomowanym warszawskim antykwariacie Lamus! Jest to pisany i rysowany literami (dosłownie!) portret Stanisława Augusta z 1776 r. Poniżej zamieszczamy pełną notę katalogową dotyczącą obiektu:

“Piórko, tusz, gwasz na papierze; 33,5 x 26,0 (w świetle oprawy). Portret króla ujęty w owalną ramę wspartą na cokole z napisem: „Stanislaus Augustus, Rex Poloniae et Lithua.”; poniżej tekst w czterech wersach po niemiecku. Portret sygnowany w prawym dolnym narożniku: „E. Listnau Gedani 1776” – jest dziełem Emanuela Listnau’a (Listenau), ur. ok. 1740 r., rysownika gdańskiego. Artysta od 1767 r. pracował w Gdańsku, Berlinie i Królewcu, zyskując popularność jako rysownik quodlibetów i kaligraf. Portret rysowany piórkiem przy użyciu nadzwyczaj pracochłonnego i kuriozalnego sposobu polegającego na „pisaniu” kompozycji przy pomocy kaligrafowanego tekstu à la Opałka (precyzję malarza można docenić oglądając powierzchnię obrazu pod lupą!). Poniżej kompozycji pisany odręcznie czterowiersz, w którym autor informuje, że do stworzenia portretu użył tekstu patriotycznej mowy, broniącej jedności Rzeczpospolitej, wygłoszonej przez Franciszka Ksawerego Branickiego, hetmana wielkiego koronnego, podczas sesji sejmowej w kwietniu 1775 r., kończącej obrady sejmu rozbiorowego. Malarz wyjaśnia, że tekst Branickiego rozpoczął pisać na brwiach króla, potem na oczach, uszach, nosie, itd. Jak podaje SAP (t. V, s. 123) w zbiorach J. I. Kraszewskiego znajdował się portret Stanisława Augusta autorstwa Listnau’a, skomponowany z wersetów Księgi Psalmów Samuela. Stan dobry, oprawiony w starą ramę.”

Ten bardzo ciekawy portret związany jest z wczesną ikonografią Stanisława Augusta i poprzez atrybuty oraz sposób ujęcia postaci przypomina obraz ze zbiorów Zamku Królewskiego w Warszawie, przedstawiający króla wspartego na regimencie, w pełnej zbroi, na którą narzucony jest aksamitny, podbity gronostajem, królewski płaszcz w błękitnym kolorze. Obraz z Zamku Królewskiego powstał ok. 1764 – 1765 roku i przypisywany jest Hieronimowi Grandisowi (taką hipotezę wysunęła Dorota Juszczak).
Rysunek z aukcji jest o tyle interesujący (pomijając nawet jego niezwykłą i karkołomną “technikę”), że w jakimś sensie ma także związek z ryciną Matthäusa Deischa (1724-1789), również wykonaną w Gdańsku. Rycina ta powstała na podstawie nieznanego portretu Louisa Marteau, o czym wiemy dzięki informacji na niej umieszczonej. Portret Marteau, który odegrał istotną rolę w procesie kształtowania się wczesnej ikonografii Stanisława Augusta, uważa się za zaginiony i znany jest tylko dzięki rycinie. Ale już niebawem, po raz pierwszy opublikujemy jego archiwalne zdjęcie!!!

Oprócz portretu Marteau, opublikujemy także zdjęcia trzech innych, nieznanych dotąd wizerunków Stanisława Augusta, a także nieznany portret króla Zygmunta Starego! Przywołamy ponownie do obiegu naukowego utracone podczas II wojny światowej dzieła sztuki, publikując ich nieznane fotografie. Napiszemy także o wspomnianym już królewskim konterfekcie króla Stanisława Augusta w niebieskim płaszczu ze zbiorów Zamku Królewskiego w Warszawie, który nie jest tym za jaki się go uważa.

Mamy nadzieję, że oferowanym na aukcji w Antykwariacie Lamus portretem zainteresuje się Zamek Królewski w Warszawie lub Muzeum Łazienek Królewskich. Aukcja odbędzie się 26 listopada w gmachu Biblioteki Narodowej w Warszawie.

Uprzejmie dziękuję Antykwariatowi Lamus za udostępnienie fotografii portretu.
*Quodlibet – ” jedna z form żartu muzycznego, która polega na współdziałaniu różnych melodii lub tekstów posiadających zdecydowanie różne charaktery”. (Wikipedia).

Hans von Aachen, Portret Rudolfa II, looted art — Portret Rudolfa II. Hans von Aachen, pracownia. Państwowe Muzeum Ermitażu, Sankt Petersburg.

Straty wojenne

Straty wojenne Wrocławia

Opublikowane dnia 27/10/2016

W 1945 r. podążające za Armią Radziecką i przesuwającym się na zachód frontem, tzw. rosyjskie trofiejne brygady, masowo rekwirowały, “zabezpieczały”, grabiły i niszczyły dobra kultury znajdujące się na Śląsku. W ten sposób z Katedry w Głogowie wywieziono obraz Lucasa Cranacha Starszego “Madonna z dzieciątkiem”, znany jako “Madonna Głogowska” (obecnie znajduje się w Muzeum Puszkina w Moskwie).

Zapewne w podobny sposób Wrocław utracił „Portret cesarza Rudolfa II” z pracowni Hansa von Aachen. Pochodzący z 1601 r. obraz, podarowany został przez samego władcę i przez lata wisiał we wrocławskim Ratuszu. Zakupiony w 1972 roku od prywatnego kolekcjonera, znajduje się dzisiaj w Ermitażu w Sankt Petersburgu… Płótna nie ma w rejestrze polskich strat wojennych.

O losach innych, wybitnych dzieł sztuki utraconych na Śląsku u schyłku II wojny światowej napiszemy niebawem.

Looted art — Lukas Cranach Starszy, „Wenus i Amor kradnący miód”, ok. 1530 r. Fot. Cranach Digital Archive.

Straty wojenne

Czy obraz Lucasa Cranacha “Wenus i Amor” jest polską stratą wojenną?

Opublikowane dnia 15/10/2016

W 2009 roku Stiftung Museum Kunstpalast w Düsseldorfie oraz Institut für Restaurierungs und Konservierungswissenschaft der Fachhochschule w Kolonii, wraz z wieloma wiodącymi muzeami w Europie i Stanach Zjednoczonych, przy finansowym wsparciu Andrew W. Mellon Foundation, rozpoczęło projekt badawczy o nazwie Cranach Digital Archive. Ma on na celu udostępnienie w internecie bazy danych poświęconej twórczości Lucasa Cranacha Starszego i jego warsztatu.

Znajdujący się obecnie w ostatniej fazie projekt, stanowi platformę wymiany informacji, wiedzy i doświadczeń instytucji muzealnych i konserwatorskich na całym świecie dotyczących twórczości malarskiej jednego z największych artystów niemieckiego renesansu jakim był Lukas Cranach Starszy (1472-1553). Skala projektu jest imponująca. Ze znanych do dzisiaj ponad 1500 dzieł Cranacha i jego warsztatu, co stanowi jedynie niewielką część tego co pierwotnie powstało w jego pracowni, na stronie projektu udostępniono dane dotyczące 1300 obrazów. Wykonano 12 200 wysokiej rozdzielczości zdjęć, ponad 1100 zdjęć w podczerwieni, 360 radiogramów, wytworzono przeszło 850 dokumentów w formacie pdf i ponad 5000 stron tekstów.
W liczbie włączonych do projektu dzieł znalazły się także i te z polskich zbiorów: Muzeum Narodowego w Warszawie, Muzeum w Wilanowie i Muzeum Archidiecezjalnego we Wrocławiu, a także, uznawana za polską stratę wojenną, „Madonna Głogowska”.

Wśród archiwalnej dokumentacji dzieł Cranacha, opublikowano również niesygnowany i niedatowany obraz “Wenus i Amor kradnący miód”, przypisując mu pochodzenie z kolekcji Branickich w Warszawie. Istotnie, dzieło do złudzenia przypomina także niesygnowanyo i niedatowany obraz, który w polskiej literaturze znamy jako “Wenus i Amor” , i który przed wojną należał do Adama Branickiego. Jest on zarejestrowany jako polska strata wojenna pod numerem karty 3814 i widnieje w katalogu dzieł utraconych prowadzonym przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Cranach w Warszawie

Obraz Cranacha trafił do Warszawy z Paryża, gdzie był częścią zbiorów Konstantego Branickiego (1824-1884), znanego podróżnika, myśliwego i kolekcjonera, w którego kolekcji znajdowały się min. dzieła Pourbusa, Cuypa, A. van Ostade, Brouwera, de Heema, van Leydena, Greuze’a, Halsa i Cranacha. Po śmierci Konstantego, kolekcję odziedziczyły jego dzieci, Róża Maria oraz Ksawery junior – dziedzic Montrésor i Wilanowa. W 1926 roku, gdy Ksawery zmarł, dzieła sztuki znowu podzielono pomiędzy spadkobierców: Adama, Katarzynę i Jadwigę. Część, która przypadła Adamowi i Katarzynie została w stolicy, natomiast te odziedziczone przez Jadwigę, zamężną ze Stanisławem Reyem, trafiły do Przecławia.
„Wenus i Amor” znajdował się w pałacu Branickich przy Nowym Świecie 18, który na swoją siedzibę wynajmowało najpierw poselstwo a później Ambasada Wielkiej Brytanii. Braniccy użyczyli angielskim dyplomatom nie tylko samego pałacu ale i znajdującego się w jego wnętrzach wyposażenia wraz z dziełami sztuki, wśród których było także dzieło Cranacha. Obraz wisiał na pierwszym piętrze, w gabinecie ambasadora. Tam też zastał go wybuch wojny. 5 września 1939 roku dyplomaci brytyjscy pośpiesznie opuścili należący już wtedy do nich pałac, pozostawiając całe jego wyposażenie. Po ich ewakuacji – jak pisze Monika Kuhnke – pałac znalazł się „pod opieką dyplomatów szwajcarskich, co uchroniło znajdujące się tam dzieła sztuki przed natychmiastową rekwizycją przez Niemców (…) W czasie okupacji niemieckiej udało się Beacie Marii Branickiej, żonie Adama Branickiego, wejść do pałacu przy Nowym Świecie 18 w towarzystwie Jana Morawińskiego historyka sztuki, kustosza Muzeum Narodowego w Warszawie i sprawdzić czy wypożyczone dzieła sztuki wciąż się tam znajdują. Mieli ze sobą wykaz dzieł sztuki, które wypożyczone zostały Anglikom, wraz z dokładnymi wymiarami i wyceną. I rzeczywiście wszystkie jeszcze tam się znajdowały”.
Na początku 1942 roku w pałacu na Nowym Świecie pojawił się Kajetan Mühlmann – pełnomocnik ds. zabezpieczania dzieł sztuki w Generalnym Gubernatorstwie. W swoim późniejszym sprawozdaniu z dnia 17 czerwca 1942 r. wspomniał o “będących w trakcie zabezpieczania dziełach sztuki wypożyczonych przez rodzinę Branickich ambasadzie amerykańskiej lub brytyjskiej” ale wymienił tylko obraz namalowany przez Fransa Halsa.

Cranach z kolekcji Branickich!?

Na pierwszy rzut oka, porównanie reprodukcji obrazu z Cranach Digital Archive oraz zdjęcia znajdującego się w katalogu polskich strat wojennych MKiDN przemawia za tym, że mamy do czynienia z tym samym obrazem. Większość detali jest prawie identyczna. Ale wiemy przecież, że „prawie” robi wielką różnicę. Uważna analiza obu reprodukcji ujawnia subtelne rozbieżności widoczne chociażby w charakterystyce detali głowy: rysunku oczu, ucha czy też ust. W naszyjniku obrazu warszawskiego znajduje się 8 wiszących pereł – obraz z Cranach Digital ma ich chyba 9. Różne są także szczegóły anatomiczne obu Wenus (w szczególności lewa stopa) oraz elementy pejzażu (ilość budynków) czy też modelunek i światłocień pnia drzewa oraz podłoża z kamieniami. Inne są także wymiary obu obrazów. Cranach Digital Archive podaje wymiar 40 x 26 cm, katalog strat MKiDN 50 x 34 cm. I w końcu inne jest brzmienie moralizatorskiego wiersza umieszczonego w lewym górnym rogu na białej tablicy:
“DVM PVER ALVEOLO FVRATVR MELLA CVPIDO FVRANTI DIGITVM CVSPIDE FIXIT APIS
SIC ETIAM NOBIS BREVIS ET PERITVRA VOLVPTAS QVAM PETIMVS.TRISTI MIXTA DOLORE NOCET”
W polskim obrazie, na początku pierwszego wersu, zamiast „DVM” widnieje słowo „TVVM”. Spośród kilkunastu znanych redakcji tematu Wenus wiązanych z nazwiskiem Cranacha lub jego warsztatu, tylko w obrazie warszawskim łaciński wiersz rozpoczyna się od wyrażenia „TVVM” (!?).

Lukas Cranach — Corpus Cranach – rekord bazy danych ze zdjęciem obrazu „Wenus i Amor” ze zbiorów Branickich. Fot. Corpus Cranach.

Ktoś jednak mógłby wysunąć argument, że porównujemy przecież tylko marnej jakości fotografie, najprawdopodobniej także zniekształcone poprzez techniki reprodukcyjne, które zdeformowały niektóre ich partie, tym samym je wypaczając i prowadząc do przedstawionych wyżej obserwacji. Takie rozumowanie jest oczywiście do przyjęcia, bowiem nałożenie na siebie obu zdjęć w efekcie obróbki komputerowej korygującej ewentualne błędy perspektywy ujawniło, że detale obu obrazów się pokrywają. Następny argument przeciw to kwestia rozbieżności w treści wiersza, ale i to można w prosty sposób wyjaśnić. Otóż obraz, oprócz tego, że jest dziełem sztuki, jest również przedmiotem o określonej wartości handlowej. W tym przypadku mówimy o dziele jednego z największych artystów europejskich. Załóżmy, że jego posiadacz domyśla się, że obraz ma nie do końca jasną proweniencję, lub też wie, że pochodzi z grabieży wojennej. Zatem najprostszym sposobem wykluczenia jakichkolwiek wątpliwości w oczach przyszłych nabywców jest ingerencja w treść inskrypcji. Tym bardziej, że zabieg ten dotyczy tylko dwóch liter. Podobnie ma się rzecz z ilością pereł naszyjnika. Z kolei różnica wymiarów może być ewidentną pomyłką.
Czy wobec powyższego możemy mówić o jednym i tym samym obrazie Cranacha czy też o dwu różnych? Na tym etapie, bazując tylko na podstawie czarno-białych fotografii, nie da się tego rozstrzygnąć ze stuprocentową pewnością.

Piszący te słowa skłania się jednak do hipotezy, że mamy do czynienia z dwoma różnymi obrazami. Przemawiają za tym wskazane wyżej różnice takie jak: detale w partii głowy, ilość i kąt nachylenia pereł w naszyjniku, szczegóły anatomiczne Wenus (lewa stopa), oświetlenie pnia drzewa i podłoża z kamieniami, inna liczba widocznych w tle pejzażu budynków i w końcu treść łacińskiego wiersza.
Skąd wzięła się zatem polska proweniencja obrazu zamieszczonego przez Cranach Digital Archive? W opublikowanej na stronie projektu nocie znajduje się w informacja, że obraz „Wenus i Amor” w 1963 roku był w posiadaniu Fredericka Monta w Nowym Jorku, a przed wojną Branickiego w Warszawie. Źródłem jej jest druga edycja wydanego w 1979 roku katalogu dzieł Cranacha autorstwa Friedländera i Rosenberga (gdzie obraz jest wymieniony pod poz. kat. 247, s.120). Frederic Mont a właściwie A. F. Mondschein był marszandem i właścicielem galerii zaopatrującej amerykańskie muzea w dzieła sztuki. W jakich okolicznościach obraz Cranacha trafił do jego zbiorów tego nie wiadomo.
Na jakiej podstawie autorzy monografii, a właściwie już tylko autor i może wydawca (w 1979 roku Friedländer nie żył a Rosenberg miał 86 lat) doszli do takiego wniosku? Nie odpowiem na to pytanie bowiem nie miałem możliwości zapoznania się z tą edycją publikacji. W każdym bądź razie musiały istnieć jakieś przesłanki które umożliwiły skojarzenie obrazu Cranacha z nazwiskiem Branickiego. Czy była to rozprawa Wandy Dreckiej „Polskie Cranachiana”, „Katalog obrazów wywiezionych z Polski” Tomkiewicza, a może opublikowany w języku francuskim artykuł Janiny Michałkowej “Autour de l’amour: à propos de deux tableaux au Musée National de Varsovie” ? We wszystkich obraz z kolekcji Branickiego jest reprodukowany. Być może zbyt pobieżnie porównano zdjęcia co doprowadziło do takich a nie innych wniosków proweniencyjnych. Faktem jest, że na stronie Cranach Digital Archive, w zestawieniu źródłowej literatury, tylko publikacja Dreckiej jest wymieniona. Zatem autorom projektu reprodukcja warszawskiego obrazu jest znana. Prawdopodobnie, w ślad za Friedländerem i Rosenbergiem uznano, że chodzi o ten sam obraz, nie analizując go i nie przyglądając się bliżej obu reprodukcjom.

Co się stało z polskim Cranachem?

Czy został utracony bezpowrotnie? Możliwe, że tak się nie stało. Nadzieję na to dają losy innego, znakomitego dzieła z kolekcji Branickich, które przed wojną również znajdowało się w pałacu na Nowym Świecie (szerzej napiszemy o nim wkrótce), którym był “Portret mężczyzny” Fransa Halsa, sprzedany w grudniu 2013 roku przez dom aukcyjny Sotheby’s w Londynie. W katalogu aukcji wśród powojennych właścicieli obrazu Halsa wymienieni zostali Reyowie z Montrésor, którzy już w 1969 roku bez powodzenia usiłowali sprzedać go na aukcji w Sotheby’s. Możliwe więc, że tak jak obraz Halsa, również i dzieło Cranacha w nieznanych nam dzisiaj okolicznościach opuściło pałac na Nowym Świecie i trafiło za granicę do zbiorów Reyów, a jego właściciele po prostu sprzedali je na rynku antykwarycznym.
Pytań i wątpliwości związanych z warszawskim obrazem jest jeszcze więcej. Dowodem na to jest jego zdjęcie, które znajdujemy na stronie internetowej kolejnego, wielkiego projektu poświęconego Cranachowi jakim jest Corpus Cranach, z notą, że obraz „Wenus i Amor” (co prawda o wymiarach zbliżonych do wersji z CDA), był wystawiony na aukcji w Monachium przez dom aukcyjny Neumeister w marcu 1986 roku…

Zweryfikowanie tych wszystkich informacji i prześledzenie możliwej drogi jaką mógł przebyć obraz Cranacha w pierwszej kolejności należałoby chyba rozpocząć od Montrésor. Warto to uczynić, bowiem dzieło Lukasa Cranacha “Wenus i Amor” uważane jest przecież za jedną z najcenniejszych polskich strat wojennych.

Niebawem napiszemy o innym obrazie Cranacha, również pochodzącym z polskiej kolekcji, o którego istnieniu autorzy projektu Cranach Digital Archive i Corpus Cranach także nie wiedzą…

Źródła

Barbara Chmielarska, Jakub Zajkowski, “Katalog zaginionych w czasie II wojny światowej dóbr kultury. Zbiory prywatne z Warszawy i Mazowsza”, Mpis ODZ Warszawa, Warszawa, 1992.
Wanda Drecka, “Polskie Cranachiana”, [w:] Biuletyn Historii Sztuki, Nr 1 Rok XVI, Warszawa, 1954.
Karol Estreicher, “Cultural losses of Poland”, Londyn, 1944.
Max J. Friedländer, Jacob Rosenberg, “Die Gemälde von Lucas Cranach”, Berlin, 1932.
Monika Kuhnke, “Dzieła sztuki w dawnej ambasadzie angielskiej w Warszawie” , [w:] Cenne, bezcenne, utracone, Nr 2/67, 2011.
Janina Michałkowa, “Autour de l’amour: à propos de deux tableaux au Musée National de Varsovie.”, [w:] Bulletin du Musée National de Varsovie, XIII, Nr 1, 1972.
Tomasz F. de Rosset, “Kolekcja Konstantego Branickiego”, [w:] Spotkania z Zabytkami, Nr 10 (68) 1992.
Władysław Tomkiewicz, “Katalog obrazów wywiezionych z Polski przez okupantów niemieckich w latach 1939-1945. I. Malarstwo obce.”, Prace i Materiały Biura Rewindykacji i Odszkodowań – Nr 9, Warszawa, 1949.
Władysław Tomkiewicz, “Catalogue of paintings removed from Poland by the German
occupation authorities during the years 1939-1945. I. Foreign Paintings.”, Warszawa, 1950.
Maria Romanowska-Zadrożna, Tadeusz Zadrożny, “Straty wojenne. Malarstwo obce”, T. I, Poznań, 2000.
Karta informacyjna obiektu nr 3814, Wydział Strat Wojennych – MKiDN.

Michał Jerzy Mniszech — Portret nieznanego angielskiego gentlemana. Olej na płótnie. Fot. Auktionshaus Kloss.

Aktualności

„Ten wykwintny, wykształcony Europejczyk”?

Opublikowane dnia 24/09/2016

W grudniu 2013 roku, na aukcji berlińskiego domu aukcyjnego Kloss pojawiło się płótno nieokreślonego autora z XVIII wieku, przedstawiające kilkunastoletniego młodzieńca ubranego w charakterystyczny strój noszony w tym czasie przez przedstawicieli europejskiej szlachty i arystokracji, stojącego z książką w ręku na tle szarego nieba. Emanujący z obrazu duch Grand Tour i odręczny napis na odwrocie: „Pompeo Batoni”, stały zapewne za tytułem jakim określono obraz w katalogu aukcji, upatrując w nim portretu młodego, angielskiego gentlemana.

Prawdopodobnie dla większości oglądających, obraz ten był tylko jednym z wielu, mniej lub bardziej udanych dzieł sztuki, jakie spotyka się w domach aukcyjnych na całym świecie. Jednak niektórym, a w szczególności miłośnikom starych sztychów, mógł się wydać znajomym, a tym bardziej przedstawiona na nim osoba. Sportretowany na obrazie młodzieniec ma około 16 – 19 lat. Zarówno kompozycja obrazu jak i charakterystyczna poza modela trzymającego książkę, a także szczegóły ubioru w połączeniu z cechami fizjonomii, mimowolnie nasuwają skojarzenie z jednym z piękniejszych graficznych portretów pochodzących z epoki króla Stanisława Augusta. Portret ten przedstawia Michała Jerzego Wandalina Mniszcha (1748-1806) – marszałka wielkiego koronnego, członka Komisji Edukacji Narodowej – jednego z czołowych przedstawicieli intelektualnej, politycznej i towarzyskiej elity swoich czasów.

Wszechstronne wykształcenie i zainteresowania dotyczące nauki i kultury, które dzielił wraz z monarchą sprawiły, że należał do jego najbliższych doradców i współpracowników. Uczestniczył w organizowanych przez Stanisława Augusta obiadach czwartkowych na których spotykały się najwybitniejsze umysły Rzeczypospolitej. Autor projektu Muzeum Narodowego sformułowanego w „Myślach Względem Założenia Musaeum Polonicum” – historyk, bibliofil i kolekcjoner.

Wspomnianą grafikę na podstawie obrazu autorstwa Giovanniego Battisty Lampiego (1751-1830), wykonał Vincenz Georg Kieninger (1767-1851). Oryginał Lampiego, namalowany w 1790 roku, jeszcze w latach 20. XX wieku był w posiadaniu hr. Benedykta Tyszkiewicza w Warszawie i najprawdopodobniej zaginął podczas II wojny światowej.
Wróćmy jednak do młodości Michała Mniszcha. Jak wiadomo, wiek XVIII to czas Grand Tour – „wielkiej podróży po wiedzę i doświadczenie”, niezwykle istotnej w edukacji ówczesnych europejskich elit. Jej celem było poszerzenie wiedzy o świecie, kulturze i sztuce, nawiązanie nowych znajomości, poznanie języków i obyczajów innych nacji oraz zdobycie towarzyskiej ogłady. Podróż taką odbył także Michał Jerzy Mniszech oraz jego brat Józef Jan Tadeusz (?-1797). Pod czujnym okiem Élie Bertranda (1713-1797) – kalwińskiego pastora i wybitnego naturalisty, w 1762 roku wyruszyli najpierw do Szwajcarii na trzyletnie studia uzupełniające. Właściwy Grand Tour rozpoczęli w 1765 roku, w pierwszej kolejności udając się do Francji, dalej do Niemiec, Holandii, Anglii i w końcu do Włoch, by w czerwcu 1768 roku, poprzez Wiedeń dotrzeć do Warszawy, gdzie zostali podjęci obiadem przez króla Stanisława Augusta.

Giovanni Battista Lampi, Portret Michała Jerzego Wandalina Mniszcha. Olej na płótnie, zaginiony. Fot. Muzeum Historyczne Miasta Krakowa.

Przebieg całej podróży i poczynione w jej trakcie obserwacje i spostrzeżenia, znalazły się w prowadzonym przez Mniszcha dzienniku podróży oraz korespondencji, między innymi z matką, wielką szambelanową litewską, Katarzyną z Zamoyskich Mniszchową (ok. 1723-1771), która odegrała decydującą rolę zarówno w wyborze kierunków edukacji młodego Mniszcha jak i programu samej podróży. Szczegółowe relacje zdawał jej także Élie Betrand. W końcu 1767 roku podróżnicy na dwa miesiące (15 X-15 XII) zatrzymali się w Rzymie. W trakcie pobytu, dzieląc czas pomiędzy zwiedzanie miasta i sporządzanie bieżących obserwacji, Mniszchowie uczestniczyli w życiu towarzyskim, uczęszczali na przedstawienia operowe, zostali także przyjęci na audiencji u papieża. Niezwykle interesujący szczegół, zawiera list wysłany w tym czasie z Rzymu przez Élie Bertranda do Katarzyny Mniszchowej, w którym informuje on o odwiedzinach u malarza, który sportretował Mniszchów. Nie wiemy, kim był ów malarz i czy sportretował braci na jednym obrazie czy też wykonał dwa oddzielne portrety. Czyżby właśnie jeden z nich, domniemany portret młodego Michała Mniszcha znalazł się na berlińskiej aukcji?

Najbardziej wiarygodnym przedstawieniem, dokumentującym wygląd Mniszcha, co do którego nie można mieć najmniejszych wątpliwości – jest oczywiście zaginiony portret Lampiego, który znamy z dobrej jakości zdjęć archiwalnych. Do naszych czasów w polskich zborach zachowało się także kilka dzieł przedstawiających Mniszcha, w tym dwa, co do których możemy mieć pewność, że zostały wykonane ad vivum. Jest to pastel autorstwa Louisa Marteau (ok. 1715-1804), pochodzący z dawnych zbiorów w Wiśniowcu (obecnie w Zamku Królewskim w Warszawie) oraz wysokiej klasy miniatura namalowana przez Heinricha Friedricha Fügera (1751-1818) z Muzeum Narodowego w Warszawie. Wiadomo, że marszałka portretował również Marcello Bacciarelli (1731-1818), i chociaż oryginały jego prac zaginęły, znane są nam z kopii oraz archiwalnych fotografii.

Louis Marteau, Portret Michała Jerzego Wandalina Mniszcha. Pastel. Fot. Muzeum Narodowe w Warszawie.

Heinrich Friedrich Füger, Portret Michała Jerzego Wandalina Mniszcha. Miniatura. Fot. Muzeum Narodowe w Warszawie.

Wincenty de Lesseur, Michał Jerzy Mniszech — Wincenty de Lesseur, Portret Michała Jerzego Wandalina Mniszcha. Miniatura na podstawie obrazu Lampiego. Fot. Sotheby’s.

Marcello Bacciarelli (według), Portret Michała Jerzego Wandalina Mniszcha z córką i pieskiem. Olej na płótnie. Fot. Muzeum Narodowe w Warszawie.

Na pastelu Marteau – rysowanym pomiędzy 1778 -1780 rokiem, Mniszech sportretowany został w wieku lat 32, na obrazie Lampiego w wieku lat 42, a na miniaturze Fügera widzimy marszałka o rok starszego. W przypadku obrazu Lampiego i płótna z aukcji, intrygujące są analogie kompozycji, kolorystyki, detali ubioru oraz niektórych szczegółów fizjonomii. Co prawda rysunek ust na obrazie z aukcji jest pełniejszy niż ten widoczny u Lampiego i na miniaturze, ale można to uzasadniać chłopięcą jeszcze urodą portretowanego. Wśród szeregu podobieństw, najbardziej rzucającym się w oczy detalem jest dłoń trzymająca książkę, której ułożenie i szczegóły anatomiczne, jak chociażby charakterystycznie wydłużony kciuk, są identyczne jak w dziele Lampiego. Związek obu obrazów jest również widoczny w warstwie kolorystycznej. Jak mogło wyglądać płótno Lampiego, możemy się domyślać dzięki wykonanej zapewne na jego podstawie miniaturze, wystawionej na aukcji Sotheby’s w Londynie w grudniu 1995 roku, jako dzieło Wincentego de Lesseura (1745-1813).

W znanych mi inwentarzach wiśniowieckich zbiorów (nie miałem możliwości zweryfikowania „Regestru portretów” z 1828 roku – Arch. Zamoyskich, AGAD) oraz katalogach aukcji podczas których zostały rozprzedane, nie znajdujemy informacji o żadnym młodzieńczym portrecie Michała Jerzego Mniszcha. Wymieniają one jedynie obraz Lampiego. Portret taki nie pojawia się też w relacjach i opisach osób, które odwiedzały wołyńską rezydencję. Nie ma on nim także wzmianek w korespondencji Leona i Andrzeja Mniszchów – spadkobierców Wiśniowca, która dotyczyła portretów rodowych. Obaj przywiązywali ogromną wagę do tej części zbiorów i trudno o przypuszczenie, że obraz taki mógł zostać przeoczony podczas podziału majątku wiśniowieckiego zamku. Ale brak źródłowych informacji o portrecie wcale nie przesądza o tym, że obraz taki nie istniał. Po prostu mógł być częścią zupełnie innej, nie znanej nam dzisiaj rodzinnej kolekcji.

Czy zatem obraz wystawiony na aukcji w Berlinie może być portretem młodego Michała Jerzego Mniszcha? Nawet jeżeli nie, to jaki jest jego związek z płótnem Lampiego, bo to, że jakiś związek istnieje, raczej nie ulega wątpliwości. Zastanawiające są podobieństwa berlińskiego obrazu i lampiowskiego portretu. Czy są one tylko przypadkowe? Czy możliwe, by Lampi malując portret Mniszcha posłużył się berlińskim obrazem ułatwiając sobie realizację zamówienia? To prawdopodobne. Ale równie prawdopodobne jest, że stało się to na wyraźne życzenie zamawiającego, co wskazywało by na to, że Mniszech miał do „młodzieńczego” portretu jakiś szczególny, emocjonalny stosunek. I w końcu nasuwa się pytanie, gdzie i kiedy mógł powstać omawiany portret? W Rzymie czy też może w Szwajcarii? Na razie pytania te pozostają bez odpowiedzi…

Portret wyceniony na 8500 euro sprzedano po cenie wywołania.

Bibliografia

Marek Bratuń, “Ten wykwintny, wykształcony Europejczyk”. Zagraniczne studia i podróże edukacyjne Michała Jerzego Wandalina Mniszcha w latach 1762-1768, Opole 2002.
Antoni Mączak, Życie codzienne w podróżach po Europie w XVI i XVII w., Warszawa 1980.
Polski Grand Tour w XVIII i początkach XIX wieku, praca zbiorowa pod redakcją Agaty Roćko, Warszawa 2014.
Andrzej Rosner, Mniszech Michał Jerzy Wandalin, [w:] Polski Słownik Biograficzny, t. XXI, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk 1976.
Tomasz F. de Rosset, Kolekcja Andrzeja Mniszcha. Od wołyńskich chrząszczy do obrazów Fransa Halsa, Toruń 2003.
Tomasz F. de Rosset, Obrazy z Wiśniowca w kolekcji Andrzeja Mniszcha w Paryżu, “Acta Universitatis Nicolai Copernici”, Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo 25, Toruń 1994.
Władysław Tomkiewicz, Dzieje zbiorów Zamku Wiśniowieckiego, [w:] Rocznik Wołyński, t. III, pod redakcją Jakuba Hoffmana, Równe 1934.
Wiadomość o galerii obrazów hrabiego Mniszcha w Wiśniowcu, [w:] Wizerunki i Roztrząsania Naukowe. Poczet nowy. t. III, Wilno 1836.
Katalogi aukcji zbiorów Mniszchów sprzedanych w Paryżu w Galerie Georges Petit 9-11 IV 1902; oraz w L’Hotel Drouot 24-28 IV 1902; 9-10 V 1910 i 28 II 1912 r.

Stanisław Leszczyński — Portret Stanisława Leszczyńskiego, pastel, XVIII w. Fot. Shapiro Auctions.

Aktualności

Portret Stanisława Leszczyńskiego na aukcji w Nowym Jorku

Opublikowane dnia 30/08/2016

Na wrześniowej aukcji w domu aukcyjnym Shapiro oferowany jest pastelowy portret króla Stanisława Leszczyńskiego. Dzieło XVIII wiecznego, nieznanego artysty, z dobrą proweniencją. Pastel w typie ujęcia zbliżony jest do portretu Leszczyńskiego autorstwa Alexis-Simon Belle’a (1674-1734), znajdującego się w zbiorach Wersalu, a bezpośrednio do płótna z Musée du Château de Lunéville (tam jako szkoła francuska) oraz do obrazu znanego z rynku aukcyjnego – artnet.com (jako studio Bella). Pastel ten swego czasu znajdował się w ofercie galerii Martell And Suffin Antiques i został sprzedany na portalu 1bids.com.