Nie potrafię sobie przypomnieć, kiedy ostatni raz, w ofertach kilku zagranicznych domów aukcyjnych jednocześnie, pojawiła się taka ilość gdańskich kufli z XVII w. Faktem jest, że nieprzerwanie cieszą się one popularnością nie tylko wśród kolekcjonerów. Można więc się spodziewać, że i tym razem
Czytaj dalej →
W procesie restytucji dóbr kultury jednym z kluczowych dowodów potwierdzających tytuł własności jest dokumentacja ikonograficzna. To ona w głównej mierze decyduje o ewentualnych szansach odzyskania danego artefaktu, a każdy, najdrobniejszy nawet przekaz może mieć wartość bezcenną.
W tym konkretnym przypadku jest to drzeworyt z 1877 roku rytowany przez K. (?) Wolskiego na podstawie rysunku Antoniego Piotrowskiego, opublikowany w albumie „Wilanów. Zbiór widoków i pamiątek…” Hipolita Skimbrowicza i Wojciecha Gersona. Przedstawia obraz Francesco Giuseppe Casanovy (1727-1802), zatytułowany „Jeździec”, od połowy XIX wieku jako dzieło Casanovy notowany w inwentarzach pałacu w Wilanowie. Malowany olejno na desce, o wymiarach 48 x 43 cm, sygnowany w prawym dolnym rogu: F. Casanova.
W 1893 roku Wiktor Czajewski w „Ilustrowanym przewodniku po Warszawie i okolicach”, wraz z opisem 1000 obrazów z galerii wilanowskiej, pod numerem 186, także odnotowuje pracę Casanovy, tym razem zatytułowaną jako „Jeździec szwedzki”. Po raz ostatni, jak wspomina Irena Voisé w tekście o wojennych stratach wilanowskich zbiorów, obraz Casanovy notowany jest w „Spisie i szacunku dzieł sztuki i nabytków stanowiących muzeum wilanowskie” z 1932 r.
Obraz w nieznanych bliżej okolicznościach zaginął podczas II wojny światowej, zrabowany wraz z kilkuset innymi, nieodnalezionymi dotąd dziełami malarstwa z pałacu w Wilanowie. W bazie strat wojennych prowadzonej przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, w której zarejestrowanych jest obecnie niemal 350 obiektów utraconych z kolekcji wilanowskiej, obraz Casanovy nosi numer 2233.
Prawdopodobnie ten właśnie obraz udało mi się zlokalizować w zbiorach Residenzgalerie w Salzburgu (nr inw. 455, 49.20 x 45.20 cm). Nie byłoby to możliwe, gdyby nie wzmiankowany wyżej niepozorny drzeworyt, jedyny zachowany ślad dzieła Casanovy, potwierdzający z dużym prawdopodobieństwem, że obraz w Salzburgu może być polską stratą wojenną. Trafił tam 19 grudnia 1975 roku jako dar, ofiarowany przez dr Roberta Herziga, austriackiego historyka sztuki i antykwariusza, współwłaściciela znanej wiedeńskiej Galerie Sanct Lucas. W nocie proweniencyjnej katalogu zbiorów odnotowano jedynie, że w 1969 roku „Jeździec” (tam jako „Reiterbildnis”), znajdował się w kolekcji prywatnej.
Nie wiadomo czy uda się w pełni odtworzyć okoliczności utraty wilanowskiego obrazu. Być może pozwoli na to prowadzony aktualnie projekt „Losy zbiorów wilanowskich po 1939 – scalanie rozproszonej dokumentacji”, dofinansowany ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Z pewnością stanie się to przedmiotem szczegółowych badań na potrzeby ewentualnego wniosku restytucyjnego. Istotne z tego punktu widzenia będą również oględziny dzieła na miejscu, pod kątem możliwej identyfikacji charakterystycznych wilanowskich znaków własnościowych na odwrociu lub ich pozostałości. O ile oczywiście nie zostały one usunięte. W przeciwnym wypadku restytucja obrazu Casanovy nie będzie łatwa. Mamy aż, ale też tylko drzeworyt. W wielu detalach uproszczony i przetworzony. Oryginalny rysunek Piotrowskiego z pewnością zawierał więcej informacji. Na szczęście, w tym przypadku nie ma presji czasu. Obraz nie jest bowiem wystawiony na aukcji i czeka spokojnie poza ekspozycją. Chciałoby się powiedzieć, aż upomni się o niego prawowity właściciel…
Zatem, do zobaczenia w Wilanowie!?
Tylko sześć dni pozostało na zablokowanie licytacji obrazu „Widok na morze” określonego w bazie polskich strat wojennych jako dzieło Claude-Joseph Verneta i zarejestrowanego pod numerem 29865. Obraz oferowany jest na aukcji w Monako, która odbędzie się 14 grudnia.
Nawet pomimo złej jakości fotografii opublikowanej w katalogu internetowym, i jeszcze gorszej fotografii archiwalnej, wydaje się, że jest to właśnie to płótno, które do 1945 roku należało do Muzeum Lubelskiego w Lublinie. Szczegółowa proweniencja, wojenne i powojenne losy obrazu zostaną zapewne ustalone w trakcie przygotowywania wniosku restytucyjnego. Niemniej jednak, w ślad za notą zamieszczoną w pierwszym tomie „Straty wojenne. Malarstwo obce” Marii i Tadeusza Zadrożnych, którzy autorstwo obrazu (o czym poniżej) zupełnie bezpodstawnie związali z kręgiem Brueghla – „obraz przejęty został wraz z pozostałościami zbioru Muzeum Lubelskiego przez Abteilung für Wissenschaft und Unterricht na rzecz Landeskundliche Sammlung zu Lublin i tam zinwentaryzowany; zbiory LSL były ewakuowane w lipcu 1944 do Radomia i dalej do Niemiec”.
Oczywiście „Widok na morze” nie jest dziełem Claude-Joseph Verneta, a dość luźną, delikatnie ujmując, interpretacją płótna jego autorstwa z dawnej kolekcji d’Orsay, zatytułowanego „Brouillard du Matin”, który to obraz po wielu, wielu latach, w listopadzie bieżącego roku nieoczekiwanie pojawił się na aukcji w domu aukcyjnym Dobiaschofsky w Szwajcarii. W przeciągu kilkunastu ostatnich lat bliższe formatowi i szczegółom kompozycji „naszego” obrazu dzieła, wiązane z pracownią, bądź naśladowcami Verneta pojawiały się na rynku europejskim i amerykańskim.
Pozostaje mi jedynie życzyć pracownikom Wydziału Restytucji MKiDN, aby udało im się na czas zgromadzić niezbędną dokumentację w terminie jeszcze krótszym, niż to miało miejsce w przypadku akwareli Kandinskiego. Bez wątpienia będzie to wyzwanie. Zasadne jest, wobec dramatycznie nieodległego terminu aukcji, i o ile potwierdzony zostanie polski tytuł prawny do przedmiotowego obrazu (a muszę to zastrzec z uwagi na możliwy błąd w bazie strat) – upublicznienie całej sprawy wszelkimi możliwymi kanałami, w celu wywarcia presji na dom aukcyjny. Taki sposób postępowania, z uwagi na okoliczności, wydaje się najwłaściwszy.
Szczegóły aukcji:
Hôtel des ventes de Monte-Carlo,
aukcja 14 grudnia 2022,
lot nr 38, jako: szkoła francuska z XVIII w.,
olej na płótnie, 46 x 62 cm.
P.S.
Przy okazji ponownie zwracam się z apelem do MKiDN, zamieszczonym wprawdzie kilka tygodni temu na FB, o działanie internetowego serwisu strat w trybie 24-godzinnym. To swoiste kuriozum, że serwis ten nie działa po godzinie 23-ej.
Wczorajsze oświadczenie Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, opublikowane w internecie w związku ze sprzedażą w berlińskim domu aukcyjnym Grisebach GmbH akwareli Wassilego Kandinskiego, skradzionej w 1984 roku z Muzeum Narodowego w Warszawie, niestety, ale należy odbierać jako wyraz bezsilności. Opublikowano je bowiem w dniu aukcji, gdy wiadomym już było, że zawiodły wszelkie próby zablokowania sprzedaży akwareli.
Oczywiście nie ma najmniejszego powodu, by kwestionować profesjonalizm urzędników z Wydziału Restytucji Dóbr Kultury, dowiedziony wieloma sukcesami. Zasadnym jest jednak pytanie, czy w tej akurat sprawie, tzw. „tajemnica negocjacji”, tak wielokrotnie podnoszona przez przedstawicieli MKiDN – była strategią właściwą? Publikacja oświadczenia i fiasko działań w sprawie akwareli dowodzą, że niestety chyba nie. Tym bardziej, że jak donosi portal Deutsche Welle, Ministerstwo nawiązało kontakt z domem aukcyjnym na tydzień przed aukcją. Zatem już wówczas było wiadomo, że nie ma czasu na ewentualny błąd i należało rozważyć upublicznienie całej sprawy.
Presja mediów i opinii publicznej są takim samym narzędziem negocjacyjnym, jak analizy prawne i dokumentacja restytucyjna. Kto wie, gdyby sprzedaż akwareli została odpowiednio nagłośniona (w tym międzynarodowo), być może efekty tego byłyby zgoła inne. Pamiętajmy bowiem o tym, że domy aukcyjne swoje istnienie i komercyjny sukces opierają w dużej mierze na zaufaniu klientów. Zaufanie to zdobywają oferując najwyższej klasy dzieła sztuki, zweryfikowane pod względem pochodzenia i wolne od wad prawnych. W tym świecie reputacja przekłada się na konkretne pieniądze. Trudno sobie wyobrazić, że kolekcjoner lub jakaś instytucja świadomie inwestuje 387,500 euro w dzieło sztuki (za taką kwotę wylicytowano akwarelę), o którym wie, że pochodzi z kradzieży. Oczywiście mówimy o oficjalnym rynku sztuki.
W tym miejscu przypomnijmy, że w listopadzie 2008 roku, również w domu aukcyjnym Grisebach, sprzedano obraz Lovisa Corintha „Portret żony artysty”, pochodzący ze zbiorów dawnego Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu. W odniesieniu do tego dzieła Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego od kilku lat prowadzi działania restytucyjne.
Mimowolnie dotykamy tu problemu, którego istnienie można zaobserwować od wielu lat. Temat restytucji polskich dóbr kultury, nie tylko tych zrabowanych podczas II wojny światowej, jest nieobecny w zachodnich mediach, nie tylko internetowych (chociaż te właśnie z uwagi na skalę i szybkość przekazu informacji powinno się traktować w sposób szczególny). Nie ma na ten temat poważnych opracowań na łamach opiniotwórczych portali branżowych, które docierają przecież nie tylko do wyspecjalizowanych uczestników rynku sztuki. Oczywiście pojawiają się incydentalne wzmianki publikowane przy okazji zwrotu tego czy innego dzieła. Mają one jednak wydźwięk kolejnej sensacji dnia, jaką zapełnia się strony portali internetowych.
Jak się wydaje, działania takie, inspirowane i wspomagane przez instytucje lub organy państwowe powinny mieścić się w ramach szerszej strategii restytucyjnej. Pytanie tylko, czy Polska taką strategię posiada?
Sprzedaż akwareli Kandinskiego powinno się rozpatrywać wyłącznie na płaszczyźnie merytorycznej, bez nadmiaru emocji, bo tylko takie podejście ułatwi wyciągnięcie właściwych wniosków na przyszłość. Jest to niestety bardzo trudne ze względu na historyczny bagaż jakim są obciążone relacje polsko-niemieckie. Wyraźnie widać to po temperaturze komentarzy w mediach społecznościowych. Faktem jest, że mamy niezbywalne prawo domagać się zwrotu zrabowanych lub skradzionych nam dóbr kultury. Lecz aby to prawo skuteczniej realizować, najpierw musimy zrozumieć jak funkcjonuje współczesny świat, a świat rynku sztuki w szczególności. Im szybciej to się stanie tym lepiej.
MKiDN w sprawie akwareli Kandinskiego zapowiada, że „podejmie wszelkie możliwe kroki prawne w celu odzyskania dzieła”. Ich wynik trudno doprawdy w tej chwili przewidzieć.
P.S.
Według doniesień Deutsche Welle z ostatniej chwili, dom aukcyjny wstrzymuje realizację transakcji do czasu sądowego wyjaśnienia sprawy. Chyba jednak zadziałała presja opinii publicznej. Warto się tego trzymać na przyszłość.
W warszawskiej Galerii Kordegarda do końca lipca trwa pokaz „Utracone / Odzyskane. Z kolekcji wrocławskich” prezentujący dobra kultury, które w wyniku działań restytucyjnych MKiDN „powróciły” do Muzeum Narodowego we Wrocławiu oraz Biblioteki Uniwersyteckiej. Niewątpliwą ozdobą tej niewielkiej ekspozycji jest obraz Abrahama Bloemaerta, „Historia Apolla i Dafne”. Niestety, ze względów konserwatorskich na wystawie zabrakło innego znakomitego dzieła jakim jest ”Opłakiwanie Chrystusa” z warsztatu Lucasa Cranacha starszego.
Przy tej okazji warto przypomnieć jeszcze jeden obiekt, którego niestety do chwili obecnej nie udało się odzyskać, i którego z tego właśnie powodu nie zobaczyliśmy na aktualnej wystawie. A który mógłby na niej być. Obiekt ten w niezwykły sposób wiąże się nie tylko z historią wrocławskich zbiorów sztuki i historią samego regionu oraz jego dziedzictwem kulturowym, ale również w bezpośredni sposób dotyka kwestii restytucji utraconych dóbr kultury i związanej z tym problematyki.
Dziełem tym jest renesansowy puchar księcia legnickiego Fryderyka III (1520-1570), podarunek Rady Miasta Brzegu, ofiarowany mu w 1538 r. z okazji ślubu z Katarzyną meklemburską. Mierzący pierwotnie 49 cm wysokości i ważący prawie 2,7 kg, srebrny, częściowo złocony puchar o niezwykle bogatej, różnorodnej technicznie i rozbudowanej pod względem zawartych treści dekoracji – uznawany jest przez historyków sztuki za arcydzieło europejskiego złotnictwa. W literaturze naukowej jego autorstwo łączone jest z nazwiskami Frantza Bartela, Wenczela Goldschmidta młodszego lub Wentzeslausa Aelsschera.
Dlaczego zatem nie zobaczyliśmy pucharu w warszawskiej Galerii Kordegarda? Aby chociaż po części odpowiedzieć na to pytanie musimy się cofnąć do marca 2005 roku. Wtedy to lokalne media na Dolnym Śląsku obiegła sensacyjna informacja, że na aukcji w Nowym Jorku wystawiono na sprzedaż renesansowy puchar związany z historią Piastów śląskich, w literaturze naukowej określany Pucharem z Brzegu lub Pucharem rodziny Rumy. W internetowym katalogu domu aukcyjnego Christie’s na puchar natrafił dr Piotr Oszczanowski, wtedy zastępca dyrektora Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Wrocławskiego – obecnie Dyrektor Muzeum Narodowego we Wrocławiu. O tym sensacyjnym odkryciu poinformowany został Dyrektor Muzeum Piastów Śląskich, Paweł Kozerski. Tematem zainteresowały się również lokalne media.
Jak można było przypuszczać aukcyjna estymacja pucharu, określona w przedziale 250,000-350,000 USD była poza zasięgiem finansowych możliwości Muzeum Piastów. Za pośrednictwem prasy apel o finansowe wsparcie na zakup pucharu wystosował Paweł Kozerski. Efekt tych zabiegów był niestety mizerny i nie udało się zebrać nawet ułamka potrzebnej kwoty. O środki na zakup pucharu zwrócono się także do ówczesnego Ministerstwa Kultury. Biuro prasowe, deklarując przedstawienie sprawy Ministrowi, oświadczyło, że „nie ma środków aby pomóc w wykupie pucharu”, ale „możliwe jest zablokowanie licytacji”, uzależniając jednak ten krok od „przekazania szerokiej dokumentacji” dotyczącej zabytku. O ile mi wiadomo, nikt takiej dokumentacji nie przedstawił.
Z publikowanych wówczas szeregu artykułów cytujących wypowiedzi przedstawicieli różnych środowisk, także naukowych, wyłaniał się coraz większy informacyjny chaos, pełen domysłów i przeróżnych hipotez dotyczących historii i wojennych losów pucharu. Burzliwe dzieje prezentu ślubnego Fryderyka III łączono, a to z morskim rabunkiem i piratami, rodziną Rothschildów, węgierskim rodem Rumy, działaniami Wehrmachtu i Armii Czerwonej, a także rodziną Zamoyskich i tajemniczą kolekcją z Krakowa. Jakby tego było mało, to wbrew temu co deklarowali przedstawiciele ministerstwa, Gazeta Wyborcza oznajmiła, że jednak „aukcji nie można zablokować. – Puchar jeszcze w XVI w. zmienił właściciela i znalazł się na terenie dzisiejszych Węgier. W 1885 r. nabył go baron Karl von Rothschild. Kolejny z Rothschildów – Victor – wystawił puchar na aukcji w Londynie w 1937 roku. Nie wiemy, kto go wtedy i czy w ogóle kupił. W tym miejscu kończy się oficjalna historia tego dzieła”. Wiadomość o pucharze dotarła także do polskich środowisk za granicą, a pomoc w zablokowaniu licytacji – jak pisała Wyborcza – zadeklarował tajemniczy prawnik z Nowego Jorku. Nic takiego się jednak nie wydarzyło. Aukcja nie została zablokowana i puchar sprzedano za ponad 710,000 USD.
Dzisiaj wiemy, że istniały przesłanki do wstrzymania licytacji i rozpoczęcia procedury restytucyjnej. Z nieznanych bliżej powodów, nie przebadano wówczas historii pucharu i działania takie nie zostały podjęte. Zamiast tego poprzestano na sensacyjnych i niezweryfikowanych hipotezach. A nawet pobieżna analiza dostępnych wówczas publikacji, jak chociażby opracowania Christiana Gündela Die Goldschmiedekunst in Breslau z 1942 r., w której to puchar Fryderyka III został odnotowany i zreprodukowany, wykazywała, że były podstawy do tego, by podjąć próbę jego restytucji. Puchar z Brzegu występuje tam bowiem jako własność „Kunstsammlungen der Stadt Breslau” (Zbiory Sztuki Miasta Wrocławia). Terminem tym do 1945 r. obejmowane były wszystkie miejskie oddziały Schlesisches Museum für Kunstgewerbe und Altertümer (Śląskie Muzeum Przemysłu Artystycznego i Starożytności). Zgodnie z międzynarodowym prawem, dzieła sztuki utracone z byłych niemieckich terytoriów obejmujących Śląsk, Pomorze, część Prus Wschodnich oraz Wolne Miasto Gdańsk, które to dzieła należały do instytucji o charakterze publicznym – podlegają restytucji do miejsca ich pochodzenia.
Wprost o tym, że puchar został zakupiony do zbiorów Śląskiego Muzeum Przemysłu Artystycznego i Starożytności, pisze Piotr Łukaszewicz w wydanych w 1998 r. „Muzeach Sztuki w dawnym Wrocławiu”. Na marginesie warto także przypomnieć, że niemalże w tym samym czasie, bo w czerwcu 2005 r. odzyskane zostały dwie karty późnośredniowiecznego graduału z manuskryptu ze zbiorów parafii Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny w Raciborzu, zidentyfikowane w 2004 r. przez Dorotę Gabryś z Zamku Królewskiego na Wawelu w ofercie londyńskiego domu aukcyjnego Sotheby’s.
W tym świetle restytucja pochodzących z Śląska dóbr kultury nie była więc czymś odosobnionym. Od kilku lat trwały również, budzące zainteresowanie mediów, intensywne badania naukowe nad sztuką Śląska i jego dziedzictwem kulturowym, czego efekty ujrzały światło dzienne w formie raportów, kampanii medialnych, wystaw i publikacji naukowych czy też wielkich akcji społecznych. Przypomnę tu: „akcję” „Oddajcie co nasze” poświęconą reintegracji dolnośląskich dóbr kultury, wystawę „Śląsk perła w koronie czeskiej” – prezentującą relacje artystyczne i związki kulturowe Śląska i Czech, czy też bezprecedensową kampanię społeczną mającą na celu pozyskanie dla wrocławskich zbiorów muzealnych, wyjątkowej kolekcji dzieł regionalnego złotnictwa, określanej mianem „Wrocławskiego Skarbu z Bremy”.
Tak więc informacja o tym, że puchar Fryderyka III pojawił się na aukcji w Nowym Jorku, nie powinna była trafić w próżnię. A jednak tak się stało. Nikt bowiem nie sięgnął po materiały, które dawały podstawę do zablokowanie aukcji i ubiegania się o zwrot pucharu, które znajdowały się w Dziale Dokumentów Muzeum Narodowego we Wrocławiu!
Kilka lat temu pochylił się nad nimi Robert Heś, którego badania opublikowane w książce „Utracone skarby dawnych wrocławskich muzeów” odkryły frapujące i nieznane dotąd fakty dotyczące losów pucharu z Brzegu.
Jak pisze Robert Heś, co najmniej od 1660 r. puchar znajdował się w zbiorach rodziny Rumy na Węgrzech. Około 1884/1885 r. kupił go do swojej kolekcji baron Mayer Karl von Rothschild (1820-1886) z Frankfurtu, który szczególnie upodobał sobie dzieła renesansowego złotnictwa (w chwili śmierci jego imponująca kolekcja liczyła ponad 5000 obiektów). Transakcja ta, szeroko relacjonowana przez prasę, odbyła się w atmosferze skandalu, bowiem puchar już wtedy uważany był za węgierskie dobro narodowe. Być może, w tym też okresie uzupełniono go o kilka elementów, które w nieznanych okolicznościach zostały później usunięte, gdyż nie było ich już na pucharze wystawionym na aukcji w Nowym Jorku.
Po śmierci Karla część jego kolekcji znalazła się w Anglii, dziedziczona przez kolejnych przedstawicieli rodziny, trafiła w posiadanie Victora von Rothschilda (1910-1990), który w 1937 r. wystawił na aukcji Sotheby’s w Londynie część rodzinnych zbiorów, w tym srebra z historycznej kolekcji Karla, a wraz z nimi także Puchar z Brzegu – takim mianem był on bowiem określony w katalogu aukcji jak i w towarzyszących jej anonsach prasowych.
O aukcji dowiedzieli się muzealnicy wrocławscy, którym z oczywistych względów bardzo zależało na pozyskaniu tak niezwykłego i związanego bezpośrednio z regionem dzieła sztuki. Nie dysponowali jednak odpowiednimi środkami na jego zakup. Aby pozyskać konieczne fundusze zdecydowano o sprzedaniu kilku obrazów, tzw. „sztuki zdegenerowanej”. Kwestia nabycia pucharu do wrocławskich zbiorów trafiła aż na biurko Józefa Goebbelsa, ministra propagandy i oświecenia publicznego Rzeszy, który finalnie zezwolił na przeprowadzenie transakcji. Ostatecznie, w lipcu 1939 r. puchar znalazł się we Wrocławiu, nabyty za cenę 2400 £ (ok. 17 000 RM). Został włączony do zbiorów Śląskiego Muzeum Przemysłu Artystycznego i Starożytności (nr inw. 288:39). W 1943 r. znalazł się na liście najcenniejszych wrocławskich obiektów muzealnych wytypowanych do zabezpieczenia w pierwszej kolejności w związku z działaniami wojennymi, z przeznaczeniem do tymczasowej składnicy dzieł sztuki w Prudniku, w której miały się znaleźć „depozyty Miejskich Zbiorów Sztuki z Wrocławia”.
Józef Gębczak pisze, że składnica jako „pierwsza została zabezpieczona w maju 1945 przez ekipę rewindykacyjną Ministerstwa Kultury i Sztuki z dyr. Stanisławem Lorentzem na czele. (…) Ocalał w ten sposób największy zbiór śląskiej rzeźby średniowiecznej. (…) Ale i tu nie obeszło się bez rozproszenia zbiorów. W 20 lat później zaczęły wypływać z tamtych okolic wrocławskie klejnoty cechowe z XVI wieku”.
Nie ma dowodów na to, że puchar ostatecznie został zdeponowany w Prudniku. Być może jego docelowe miejsce relokacji z jakichś powodów zostało zmienione, co w tamtych okolicznościach było dość częstym zjawiskiem i znajduje swoje potwierdzenie w przypadku historii innych zabytków.
Jeden z intrygujących, chociaż trudnych do zweryfikowania tropów dotyczących powojennych losów pucharu, przedstawiła Aneta Augustyn na łamach Gazety Wyborczej, przytaczając relację Ryszarda Duchnickiego, wrocławskiego antykwariusza i kolekcjonera, który ponoć widział i nawet miał w rękach puchar w Krakowie, gdy na prośbę Jana Zamoyskiego udał się tam by wycenić kolekcję dzieł sztuki odziedziczoną przez Martę z Zamoyskich po pewnym, znanym profesorze psychiatrii. Według tej relacji puchar Fryderyka III z Krakowa trafił do Wrocławia, w ręce Antoniego Doleczka, w celu wyceny, która opiewała na kwotę 30 tys. dolarów. Ponoć dość szybko znalazł się chętny z zagranicy, lecz właściciele pucharu podnieśli cenę do 50 tys. i ostatecznie puchar pozostał w Krakowie.
W tym kontekście należy wspomnieć o tym, że Kraków, a właściwie Wawel, był w okresie powojennym największą oprócz Warszawy składnicą przemieszczonych dóbr kultury. Tylko „od 21.06.1945 r. do 9.12.1945 r., na Wawel skierowano 30 transportów samochodowych z Dolnego Śląska, jako efekt działań tzw. akcji rewindykacyjnej i akcji zwózkowej” – pisze Lidia M. Kamińska. Z łatwością można więc sobie wyobrazić, że w tych niezwykłych przecież okolicznościach, puchar mógł stać się przedmiotem indywidualnego szabru, a okazji ku temu z pewnością nie brakowało. Dzieła sztuki przemieszczano z miejsca na miejsce, praktycznie bez jakiejkolwiek ochrony. Lecz jest to tylko trudna do zweryfikowania hipoteza.
Być może nigdy nie dowiemy się tego, co tak naprawdę działo się z pucharem po wojnie i w jakich okolicznościach trafił on za ocean. Pomimo wielkiej odległości, mieliśmy go jednak prawie na wyciągnięcie ręki. Niestety, nie podjęto wówczas żadnych kroków prawnych o jego zwrot, tym samym zaprzepaszczona została, kto wie czy nie jedyna szansa pozyskania do zbiorów muzealnych w Polsce tego niezwykłego – nie tylko w artystycznym wymiarze – dzieła sztuki. I chociaż od tamtych wydarzeń minęło już kilkanaście lat, warto o nich pamiętać. Ku nauce i przestrodze.
Puchar od kilkunastu lat jest zarejestrowany w bazie strat wojennych prowadzonej przez MKiDN pod numerem 5713.
Bibliografia
Autor korzystał również z artykułów prasowych publikowanych w internetowych wydaniach Nowej Trybuny Opolskiej oraz Gazety Wyborczej.
Nie potrafię sobie przypomnieć, kiedy ostatni raz, w ofertach kilku zagranicznych domów aukcyjnych jednocześnie, pojawiła się taka ilość gdańskich kufli z XVII w. Faktem jest, że nieprzerwanie cieszą się one popularnością nie tylko wśród kolekcjonerów. Można więc się spodziewać, że i tym razem oferowane eksponaty wzbudzą zainteresowanie.
Ubiegłoroczna sprzedaż we włoskim domu aukcyjnym Wannenes kufla autorstwa Benedicta Clausena za ponad 632 tys. zł, mimowolnie określiła poziom cenowy dla wysokiej klasy dzieł złotników gdańskich tego typu. Chcąc nie chcąc, rynek kolekcjonerski, a także instytucje muzealne, fakt ten będą musiały wziąć pod uwagę. Z drugiej strony – i to jest pytanie na które odpowiedzią będą ostateczne wyniki aktualnych aukcji – czy w sytuacji kryzysu ekonomicznego jaką obserwujemy w tej chwili na świecie, dzieła gdańskiego rzemiosła artystycznego nadal będą znajdowały swoich nabywców? O tym przekonamy się już niebawem.
Należy wspomnieć, że wszystkie oferowane w tej chwili egzemplarze kufli, notuje w swoim fundamentalnym opracowaniu o kuflach gdańskich dr Anna Frąckowska. Nie są to więc dzieła nieznane. I tak, trzy kufle gdańskich złotników wystawił na lipcowej aukcji „Decorative Arts Throught the Ages” londyński dom aukcyjny Bonhams:
Z kolei dom aukcyjny Christie’s w Paryżu, na niezwykłej wręcz aukcji dzieł sztuki i rzemiosła artystycznego „Le Grand Style: An apartment on the Quai d’Orsay designed by Alberto Pinto” – oferuje kufel monetowy Benedicta Clausena z lat 1676-1709, lot nr 107, z estymacją 12,000 – 18,000 Euro.
Orginał portretu Fryderyka Chrystiana Wettyna (1722-1763), królewicza polskiego, najstarszego syna króla Augusta III, elektora Saksonii – autorstwa Antona Raphaela Mengsa (1728-1779), pojawił się w ofercie londyńskiego oddziału domu aukcyjnego Christie’s.
Ten nie wystawiany od ponad wieku portret, namalowany ok. 1750 roku przez zaledwie 22 letniego artystę, znany m.in. z repliki ze zbiorów Fundacji im. Ciechanowieckich przy Zamku Królewskim w Warszawie i autorskiej redakcji w technice pastelu, spopularyzowany przez liczne kopie – jest jednym z najbardziej efektownych portretów przedstawicieli dynastii saskiej. W związku z tym można się spodziewać, że przyciągnie zainteresowanie nie tylko międzynarodowych instytucji muzealnych, ale również kolekcjonerów prywatnych.
Estymacja: 100,000 – 150,000 GBP
Christie’s Londyn, aukcja Old Masters Evening Sale 20552, lot 31.
Dom aukcyjny Sotheby’s w Paryżu na nadchodzącej aukcji Tableaux Dessins Sculptures 1300-1900, Session II, 10 czerwca 2022 r., wystawił trzy ciekawe polonika. Są to: portret księcia Józefa Poniatowskiego, portret króla Stanisława Augusta i szczególnie nas interesujący, portret brata króla, księcia Andrzeja Poniatowskiego. Ten ostatni z atrybucją Marcello Bacciarellego. Obraz pochodzi z kolekcji królewskiej, o czym świadczy widoczny na licu, czerwony numer 63.
Portret należy do serii 12 owalnych wizerunków rodziny Stanisława Augusta. Większość z nich Marcello Bacciarelli namalował w 1778 r. Wiemy o co najmniej dwóch seriach portretów rodzinnych pędzla Bacciarellego oraz ich kopiach, które powstawały również w jego pracowni. Jak pozostałe portrety serii, portret Andrzeja Poniatowskiego początkowo wisiał w Sypialni króla, a później w Jadalni na parterze Pałacu na Wyspie. Zachowane do dzisiaj obrazy oraz okoliczności ich powstania w kilku publikacjach obszernie omówiła Dorota Juszczak.
Aukcyjny portret Andrzeja Poniatowskiego jest nieznanym i niepublikowanym dotąd dziełem z łazienkowskiej serii. Jego istnienie i przynależność do kolekcji królewskiej potwierdzają zachowane inwentarze. Obraz powstał na podstawie pastelu Pierre-Josepha Liona z Muzeum Narodowego w Warszawie (nr inw. 47104 MNW), datowanego na 1764 r. Nie są mi znane inne redakcje portretu aukcyjnego, poza miniaturą przechowywaną w zbiorach Detroit Institute of Arts (nr 52.168).
Osobną kwestią jest, czy za autora obrazu możemy uznać Marcello Bacciarellego? W pierwszej chwili portret wydał mi się odrobinę sztywny, ze środkiem ciężkości przeniesionym trochę za nisko. Pewien „linearyzm” formy, brak miękkości waloru i namacalnej jakości tkanki malarskiej jaką widzimy w pozostałych zachowanych portretach serii, w szczególności na portrecie siostry Stanisława Augusta – Ludwiki z Poniatowskich Zamoyskiej, mogą być wynikiem grubej warstwy pożółkłego werniksu, który zredukował kolorystykę i półtony obrazu. Należy przy tym zastrzec, że portret powstał kilka lat po śmierci Andrzeja Poniatowskiego (ten zmarł w 1773 r.).
Niemniej jednak, nawet w tym stanie zachowania można w nim dostrzec detale, których sposób opracowania już na pierwszy rzut oka jest charakterystyczny dla stylu malarskiego Bacciarellego, jak chociażby partie twarzy czy peruki, potraktowanej pewnymi i swobodnymi pociągnięciami pędzla, porównywalnymi do tych jakie widzimy na portrecie księcia Stanisława Poniatowskiego w mundurze generalskim (własność prywatna, Paryż, rep. Dorota Juszczak, Marcello Bacciarelli. Najpiękniejsze portrety). Należy się spodziewać, że przyszła konserwacja obrazu odsłoni pełnię jego malarskich walorów.
Zgodnie z biograficzną inskrypcją na odwrociu, portret Andrzeja Poniatowskiego powstał w 1778 r. Charakter samej inskrypcji, jej układ oraz czcionka, są podobne do tych jakie widnieją na portrecie Ludwiki z Poniatowskich Zamoyskiej ( Zamek Królewski w Warszawie, nr inw. ZKW/70), Urszuli Zamoyskiej (Fundacja Zbiorów im. Ciechanowieckich w Zamku Królewskim w Warszawie, nr inw. FC-ZKW/1563) oraz Izabeli z Poniatowskich Branickiej (FC-ZKW/1564). Również wymiary obrazu są spójne z ww portretami serii. Jedynie portret księcia Józefa w wieku lat 15 (Muzeum Narodowe w Krakowie, nr inw. MNK II-A-357) różni się pod tym względem.
Można się domyślać, że fakt pojawienia się obrazu z królewskiej kolekcji Stanisława Augusta na paryskiej aukcji wywoła spore zainteresowanie nie tylko wśród kolekcjonerów. Z pewnością, o czym wiemy, chęć zakupu wyrażą także muzea publiczne. Stąd też wydaje się, że wstępna aukcyjna estymacja portretu, określona na poziomie 26 000-35 000 euro, finalnie może oscylować nawet w granicach 75 000 euro.
Wyścig czas zacząć. Do zakończenia aukcji (online) pozostało już tylko 8 dni i kilkanaście godzin.
Bibliografia:
1. Najpiękniejsze portrety, kat. wyst., eseje A. Chiron-Mrozowska, D. Juszczak, E. Manikowska, P. Mrozowski, Zamek Królewski w Warszawie–Muzeum, Warszawa 2018.
2. D. Juszczak, H. Małachowicz, Nieznany Bacciarelli – portrety rodzinne Poniatowskich z Pokoju Jadalnego pałacu w Łazienkach, „Rocznik Warszawski” 31, 2002, s. 114–133.
3. T. Mańkowski, Galerja Stanisława Augusta, Lwów 1932.
4. Mistrzowie pastelu: od Marteau do Witkacego. Kolekcja Muzeum Narodowego w Warszawie, kat. wyst., red. A. Grochala, Warszawa 2015-2016.
5. https://www.sothebys.com/en/buy/auction/2022/tableaux-dessins-sculptures-1300-1900-session-ii-including-treasures-of-the-renaissance-from-the-antony-embden-collection/portrait-of-the-prince-andrzej-poniatowski, [dostęp 5 czerwca 2022]
Jednym z dzieł, co prawda nieobecnych fizycznie, ale odnotowanych w katalogu aktualnej wystawy w Muzeum Narodowym w Warszawie poświęconej twórczości Anny Bilińskiej, jest namalowany w 1886 r. obraz „Włoszka”. Do 1939 r. należał on do kolekcji Andrzeja Rotwanda, warszawskiego inżyniera, bankowca i przemysłowca. Zarekwirowany przez niemieckie władze okupacyjne, w październiku 1940 r. został wypożyczony do dekoracji kasyna SS w Pałacu Blanka w Warszawie. Dalsze losy obrazu pozostają nieznane. Portret jest ujęty w bazie polskich strat wojennych prowadzonej przez MKiDN pod nr 4314.
Obraz powstał w Paryżu, podczas zajęć w cieszącej się międzynarodową renomą uczelni artystycznej Académie Julian do której uczęszczała Bilińska. Jest akademickim studium z natury, charakterystycznym dla ówczesnego systemu kształcenia. Ukazana na obrazie modelka przedstawiona została w kostiumie, określonym w katalogu wystawy jako historyczny lub etniczny, skomponowanym według malarskiego klucza kontrastów i akcentów, spotykanego często w dziełach malarskich z tego okresu od Wiednia po Paryż.
W uzupełnieniu noty katalogowej warto odnotować, że oprócz portretu Bilińskiej i namalowanego podczas tej samej sesji malarskiej obrazu amerykańskiej artystki Anny Elisabeth Klumpke (1856- 1942, wspomnianego przez autorkę noty Agnieszkę Bagińską), istnieje jeszcze jedno dzieło przedstawiające nieznaną modelkę. Jest nim obraz nieokreślonego autorstwa (zapewne którejś z uczennic ówczesnej klasy żeńskiej Académie Julian), znajdujący się obecnie w ofercie francuskiego antykwariatu Antiquités Paul Azzopardi z Marsylii.
Mamy więc rzadką okazję skonfrontowania ujęcia tego samego akademickiego tematu przez trzy różne artystki. Na tym tle dzieło Bilińskiej zdecydowanie się wyróżnia, nie tylko pod względem jakości techniki malarskiej, rysunku i kompozycji, ale również poprzez oddaną psychologiczną charakterystykę portretowanej modelki. Chociaż głęboko osadzony w tradycji, portret Bilińskiej wykracza poza schemat typowego studium warsztatowego, potwierdzając talent polskiej artystki.
Pierwsze wydanie „Perspektywy” Witelona z 1535 r. – najstarszego europejskiego dzieła o optyce, autorstwa Polaka, z którego wiedzy korzystał również Leonardo da Vinci – oraz dwa bardzo rzadkie wydania Arystotelesa: „Libri octo physicorum…” z 1519 r. z krakowskiej oficyny Jana Hallera, połączone z wydanym w Strasburgu w 1520 r. dziełem „Alberti magni philosophie Naturalis Isagoge…” autorstwa jednego z najważniejszych komentatorów Arystotelesa, którym był dominikanin, teolog i filozof scholastyczny św. Albert Wielki (z proweniencją Piotra z Goniądza, założyciela i przywódcy braci polskich).
Jeżeli ktoś z Państwa w tej chwili dysponuje poważnymi środkami finansowymi i zastanawia się w co i gdzie mógłby je ulokować – oto właśnie nadarza się taka okazja. W tym przypadku określenie „białe kruki” jest jak najbardziej adekwatne. Dom aukcyjny Binoche et Giquello na bibliofilskiej aukcji, która odbędzie się 23 października 2020 r. wystawił dwa starodruki. Pierwszy z nich jest zupełnie wyjątkowy. Jest to „Dziesięć ksiąg o optyce, które powszechnie nazywa się Perspektywą…” autorstwa Witelona (ok. 1230 – ok. 1314). Urodzony na Śląsku (w Legnicy lub jej okolicach), matematyk, fizyk i filozof, „pierwszy polski uczony o międzynarodowym znaczeniu” – „pochodził z rodu Sarmatów, których dzisiaj nazywa się Polakami”. Niestety, postać Witelona nie jest w Polsce szerzej znana.
Był synem kolonisty przybyłego z Turyngii. Jego matka była Polką i pochodziła z rycerskiej rodziny z Borowa, nieopodal Jawora. Sam określił się synem Turyngów i Polaków. Początki edukacji odebrał w szkołach w Legnicy i we Wrocławiu. W wieku około 15 lat udał się do Paryża w orszaku śląskiego księcia Włodzisława, syna Henryka Pobożnego. W Paryżu spędził 6 lat studiując nauki wyzwolone. Po powrocie do Legnicy prawdopodobnie uczył w szkole św. Piotra. W 1262 r. udał się do Padwy, gdzie studiował prawo kanoniczne. Był też lektorem wydziału nauk wyzwolonych.
“W słynnej „Sali czterdziestu” Uniwersytetu Padewskiego, w której po jednej stronie stoi katedra Galileusza, po drugiej popiersie Jana Zamoyskiego, rektora nacji polskiej w Padwie w XVI wieku, a ściany zdobią wizerunki najwybitniejszych wychowanków, wisi wyimaginowany portret Witelona. Na wizerunku tym widnieje napis: Witelo Polacco XIII secolo.”
Po ukończeniu studiów w Padwie, w 1268 r. na polecenia księcia Włodzisława, Witelo udał się do siedziby kurii papieskiej w Viterbo, aby tam reprezentować jego interesy oraz interesy króla czeskiego Otokara. Dwór papieski był wówczas „głównym ośrodkiem badań nad rozchodzeniem się światła i wywołanymi przez światło zjawiskami, a jednocześnie był centralnym miejscem w Europie, w którym następowała wymiana manuskryptów zawierających literaturę optyczną”. Tam prawdopodownie Witelo zaprzyjaźnił się z Wilhelmem z Moerbeke (1215-1286), dominikaninem z Brabancji, filozofem i tłumaczem dzieł greckich, który zapoznał go z łacińskim tekstem De aspectibus arabskiego uczonego Alhazena (Ibn al-Haytham), który około roku 1015 napisał traktat zatytułowany Kitab al- Manazir (Książka o Optyce). Z inspiracji czy też za namową Wilhelma z Moerbeke powstał słynny traktat Witelona o optyce i fizjologii widzenia Perspektywa. Dzieło powstało w Viterbo pomiędzy 1 stycznia 1270 r., a 9 stycznia 1272 r. W dedykacji czytamy: „Witelo, syn Turyngów i Polaków – miłośnikowi prawdy, bratu Wilhelmowi z Moerbeke – życzy szczęśliwego oglądania wiecznego światła […] i przejrzystego zrozumienia tego, co niżej napisane”.
W roku 1273 Witelo powrócił na Śląsk. Dwa lata później uzyskał godność kanonika wrocławskiego z prebendą w Żórawinie-Wilkowicach. W 1277 r. Henryk IV Probus wysłał go na dwór papieski. W latach 1280-1281 był dyplomatą w służbie Rudolfa I Habsburga. W roku 1281 wstąpił do klasztoru premonstrantów w Vicogne nieopodal Valencies we Francji, gdzie zmarł pod koniec XIII w. (?)
Do naszych czasów zachowały się 22 rękopisy Perspektytwy. Zdaje się, że żadnego z nich nie ma w Polsce. Składający się z dziesięciu ksiąg traktat Witelona opiera się na rękopisie De aspectibus Alhazena. „Dzieło Witelona jest jednak znacznie obszerniejsze od dzieła Alhazena i zawiera wiele nowych odkryć. Docenił to Kepler, który swój – wydany w 1604 r. – traktat o optyce zatytułował „Ad Vitellionem paralipomena”, co po polsku znaczy „Uzupełnienia do Witelona”.” „Przez ponad 260 lat traktat Perspektywa krążył w odpisach rękopiśmiennych, przyczyniając się do rozwoju nauki w wielu krajach europejskich. Przez długi okres czasu był on po prostu traktowany jako podręcznik uniwersytecki. Wiadomo, że profesor Akademii Krakowskiej Sędziwój z Czechla (1410- 1476) zalecał swoim studentom rękopisy łacińskie dzieł Alhazena i Witelona jako podręcznik. Na podstawie zapisów w statutach uniwersytetu w Oksfordzie z 1431 r. wiadomo, że rękopisy zawierające traktaty Alhazena i Witelona należały do lektury obowiązkowej dla kandydatów na bakałarzy, a w 1472 r. na Uniwersytecie w Cambridge podjęto decyzję, zobowiązującą studentów do wysłuchania wykładów z optyki według traktatów Alhazena i Witelona. Ustalono także, że rękopis Perspektywy Witelona znajduje się w spisie książek posiadanych przez Leonarda da Vinci, który w swoim Traktacie o malarstwie nawiązuje do niektórych zagadnień omawianych przez Witelona.”
Na paryskiej aukcji wystawiane jest pierwsze wydanie drukowane Perspektywy Witelona, wydane w Norymberdze w 1535 r. I chociaż po dziś dzień uczeni spierają się o prawdziwe znaczenie i sprawę oryginalności dzieła Witelona w odniesieniu do pracy Alhazena, to dominuje osąd, że „pierwszym z europejskich uczonych w średniowieczu, który odegrał rolę w optyce, był Witelo, polski matematyk, a jego książka w dziesięciu częściach jest prawdopodobnie najbardziej obszernym dziełem optycznym jakie kiedykolwiek napisano”.
Roman S. Ingarden stwierdził, że „Witelo był nie tylko pierwszym z tych, co szeroko i na długie wieki rozsławili imię Polski w nauce europejskiej; był także jednym z niewielu tytanów nauki jak Euklides i Ptolemeusz, Kopernik i Newton. […] Sława jego zmalała, jak sława Ptolemeusza po Koperniku i Newtonie, gdy Descartes i Newton położyli podwaliny pod nowożytną optykę”.
Estymacja Perspektywy Witelona: 20 000 – 30 000 euro
Estymacja dzieł Arstotelesa: 3000 – 4000 euro
Bibliografia
Sygnowany i datowany obraz Goverta Flincka z 1636 r. będzie licytowany 15 października w Christie’s w Nowym Jorku na aukcji Old Masters. Proweniencję portretu na zlecenie obecnego właściciela w 2018 r. zbadała Geerte Broersma, kurator zbiorów Rijksmuseum Muiderslot oraz prof. Jacek Tylicki.
Według ustaleń badaczy obraz prawdopodobnie należał do kolekcji Jacoba Wessela, znanego gdańskiego malarza portrecisty, kolekcjonera i marszanda, i jest już uchwytny od aukcji w 1781 r. (być może to o tym obrazie wspomina Johann Bernoulli w swoim diariuszu podróży). Poźniej (również prawdopodobnie) obraz znajdował się w gdańskich zbiorach Mohnicke i R. Kämmerera. W 1861 r. portret pojawił się na gdańskiej aukcji zbiorów dr. von Duisburg.
Autorzy noty przypuszczają, że dzieło mogło trafić do Gdańska za pośrednictwem marszanda Flincka, Hendricka van Uylenburgh – kuzyna Saskii van Uylenburgh, późniejszej żony Rembrandta. Związki z ówczesną Polską i działalność przedstawicieli rodziny Uylenburghów od Krakowa po Gdańsk, są potwierdzone źródłowo. Kilka stron swojego studium pt. „Rembrandtowskie otoczenie i Polacy”, poświęcił im Zygmunt Batowski. Z kolei Ryszard Szmydki w „Kontaktach artystycznych Królewicza Władysława Zygmunta Wazy z Antwerpią” przytacza treść datowanego w Brukseli 23 kwietnia 1621 r. dokumentu, w którym „Arcyksiążę Albert i Infantka Izabela polecają funkcjonariuszom urzędu podatkowego w Antwerpii zwolnić z opłat wywozowych malowidła, osobliwości i inne kuriozytety zakupione przez Hendricka van Uylenburgha dla Zygmunta III”.
Wystawione na aukcji dzieło Flincka i jego gdańska proweniencja jest jednym z wielu przykładów dokumentujących świetne tradycje kolekcjonerskie i bogate zbiory sztuki miasta nad Motławą.
Estymacja: 700 000 – 900 000 USD.
Aukcja 18715, Old Masters, 15 października 2020 r., lot. 22.
Źródło: Christie’s.