Nie potrafię sobie przypomnieć, kiedy ostatni raz, w ofertach kilku zagranicznych domów aukcyjnych jednocześnie, pojawiła się taka ilość gdańskich kufli z XVII w. Faktem jest, że nieprzerwanie cieszą się one popularnością nie tylko wśród kolekcjonerów. Można więc się spodziewać, że i tym razem
Czytaj dalej →
Urodziła się w Mediolanie. W latach 1760-64 występowała na scenach Wenecji, Pragi, Florencji i Genui. W 1765 r. znalazła się w gronie śpiewaków i tancerzy zaangażowanych przez Carla Alessandra Tomatisa (1739-1797), który z polecenia Stanisława Augusta organizował właśnie publiczny teatr królewski. Od 1765 r. już jako pierwsza tancerka zespołu teatralnego i kochanka Tomatisa występowała w Warszawie w spektaklach opery włoskiej oraz francuskich i polskich sztukach komediowych. Szybko zdobyła zainteresowanie i popularność. W ówczesnych pamiętnikach i listach pisanych przez uczestników życia salonów towarzyskich zachowało się wiele relacji w których pojawia się postać pięknej Cateriny.
Jak relacjonuje Giovanni Casanova w swoich Przygodach w Polsce, pomimo tego, że Gattai „o tańcu nie miała pojęcia”, to i tak „zyskała ogólny poklask”, lecz to „bardziej swymi wdziękami aniżeli talentem zachwyciła miasto i dwór”.
Kariera towarzyska Gattai nabrała rozpędu po tym, jak w wyniku zatargu z inną włoską tancerką, Anną Binneti, po serii intryg i skandali (czemu kilka kart swojego pamiętnika poświęca Casanova), musiała uznać wyższość rywalki, w efekcie czego porzuciła scenę i w 1766 r. poślubiła Tomatisa – świeżo utytułowanego hrabiego. Nowa rola i tytuł hrabiny Tomatis de Vallery et de la Loux oraz metresy królewskiej sprawiły, że jej gwiazda zajaśniała pełnym blaskiem. Tomatisów przyjmowano w pierwszych salonach Warszawy. Sami również prowadzili otwarty dom podejmując utytułowanych gości, artystów a nawet urządzając koncerty. Szło to w parze z materialnym powodzeniem. Oboje, pomimo nadszarpniętej reputacji (Tomatis był namiętnym graczem i hazardzistą), ciesząc się łaskami króla, dorobili się znacznego majątku, którego ukoronowaniem stał się wybudowany przez nich pałac zwany Królikarnią, zaprojektowany przez architekta królewskiego – Domenica Merliniego.
„Hrabina Tomatis należy niewątpliwie do grona kobiet odznaczających się szczególną urodą i wdziękiem”, „mimo, że przeżywa już zmierzch swojej urody, jest nadal kobietą wyjątkową i piękną” – pisali w 1778 r. o 31 letniej wówczas Caterinie, Johann Bernoulli i Nathaniel William Wraxhall. Jest kwestią indywidualnej oceny, czy na zachowanych do dzisiaj portretach Pani Tomatis, sądy te znajdują swoje odzwierciedlenie.
Pierwszym ze znanych wizerunków jest datowana na ok. 1770 r. miniatura ze zbiorów Zamku Królewskiego w Warszawie, przedstawiająca młodą, chociaż nie zniewalającą postać o dziewczęcej jeszcze urodzie. Drugim jest profilowy portret pędzla Marcello Bacciarellego z ok. 1778-1779 r. Znakomity pod względem materii i techniki malarskiej, zestrojony w harmonijnej, wyrafinowanej i niezwykle subtelnej gamie barwnej. Chociaż odrobinę sztywny i jak to u Bacciarellego pozbawiony wewnętrznej głębii, to słusznie uznawany jest za jeden z najlepszych portretów w całym malarskim oeuvre artysty. Trzeci portret, również pędzla Bacciarellego, przedstawia Caterinę jako muzę. Datowany na lata 1794-1795, a więc już po śmierci modelki, ma charakter idealizowanego wizerunku, na którym jego bohaterka przedstawiona została jako muza tańca Terpsychora. Niezły malarsko acz bezosobowy.
Ale jest jeszcze jeden obraz przedstawiający Panią Tomatis , który o dziwo nie został dotąd rozpoznany i powiązany z osobą królewskiej metresy. W zbiorach Österreichische Galerie Belvedere w Wiedniu znajduje się portret nieznanej kobiety autorstwa Giovanniego Battisty Lampiego, który bez wątpienia przedstawia Caterinę Tomatis (nr. inw. 4190, 42 x 33,5 cm). Portret ten nie zwrócił uwagi kuratorów wystawy zorganizowanej w Trydencie w 2001 r. pomimo tego, że w katalogu w osobnym eseju omówione zostały malarskie realizacje Lampiego związane z pobytem artysty w Polsce, a na wystawie znalazły się dwa inne dzieła ze zbiorów Galerie Belvedere przedstawiające portrety dzieci Pani Tomatis: córek Adelaide, Zoe i Caroline oraz syna Victora.
Na omawianym, nieznanym portrecie Caterina Tomatis ujęta została w bliskim kadrze, lekko z góry, z głową zwróconą w lewo, w naturalnym i pełnym wdzięku ruchu. Twarz modelki opromieniona delikatnym uśmiechem emanuje szczęściem i wewnętrznym ciepłem. Ten mistrzowsko i szkicowo scharakteryzowany portret w pełni oddaje malarską klasę Lampiego – jednego z najbardziej wziętych portrecistów ówczesnej Europy. Jednocześnie potwierdza opisywaną w relacjach, nietuzinkową urodę portretowanej.
Jak wiadomo, Lampi przebywał w Warszawie przez siedem miesięcy – od września 1788 r. i oprócz portretów Stanisława Augusta wykonał szereg wizerunków przedstawicieli ówczesnych polskich elit. Konterfekt Pani Tomatis powstał zapewne podczas tej samej sesji, która zaowocowała portretami jej dzieci. Wskazuje na to zarówno wiek modelki (ok. 42 lat) jak i cechy stylowe pozostałych dwóch portretów rodzinnych.
Na portrecie Caroline i Victora, rodzeństwo skupione jest wokół osadzonego na wysokim cokole, zaznaczonego kilkoma pociągnięciami pędzla, marmurowego popiersia matki. To do tego obrazu najprawdopodobniej miał posłużyć portretowy szkic z wiedeńskich zbiorów. Jak się wydaje, emocjonalnym mianownikiem wszystkich trzech obrazów, determinującym zapewne cel ich powstania, było rodzinne szczęście i życiowe spełnienie Cateriny Tomatis.
Oba obrazy przedstawiające dzieci, z nieznanych przyczyn pozostały jednak nieukończone. Od biografa Lampiego Friedricha von Adelunga wiemy, że pracując na portretami w Warszawie, Lampi z natury malował jedynie głowy modeli, resztę postaci domalowywał po powrocie do Wiednia. Być może w tym przypadku, nadmiar pracy sprawił, że artysta odwlekł w czasie dokończenie portretów Tomatisów? Tego nie wiemy.
Inteligentna twarz Cateriny Tomatis jaka spogląda na widza z omawianego obrazu, emanuje bezpośredniością. Trudno oprzeć się wrażeniu, że pomiędzy artystą i modelką doszło do pewnego rodzaju emocjonalnego porozumienia, które w przypadku sztuki portretowej często decyduje o jakości i walorach dzieła sztuki. Portret wiedeński na tle innych wizerunków wielu utytułowanych polskich dam malowanych przez Lampiego, zdecydowanie się wyróżnia swoim indywidualizmem i wychodzi poza skreślony relacjami współczesnych, może zbyt powierzchowny i jednostronny obraz jaki utrwalił się powszechnie w odniesieniu do królewskiej faworyty. Z pewnością jest on bliższy prawdy niż pozostałe znane nam portrety Cateriny Tomatis, co bez wątpienia stanowi zasługę talentu Lampiego.
Bezwzględnie warto zapamiętać ten uroczy portret.
Źródła
Ponowne otwarcie dla zwiedzających Białego Domku w Łazienkach Królewskich w Warszawie, stało się dla mnie pretekstem do przypomnienia artykułu Elżbiety Koweckiej, jaki ukazał się ponad czterdzieści lat temu w Biuletynie Historii Sztuki.1 Artykuł ten stanowi łącznik z niepublikowanym dotąd i nieznanym zabytkiem związanym z ikonografią i historią Białego Domku.
Jak sądzę, większość badaczy zajmujących się historią sztuki gromadzi w swoim prywatnym archiwum urywki szczególnie interesujących informacji, które z braku czasu na ich opracowanie odkładane są na bliżej nieokreśloną przyszłość. I tak oto rosną stosy notatek, skanów i wycinków, które po upływie kilku lat, mimowolnie, także dla ich twórcy stają się prawdziwym odkryciem o ile nie popadną w zapomnienie. Czasem jednak, jak ma to miejsce w moim przypadku, z tej przymusowej hibernacji wydobywane są zupełnie nieoczekiwanym impulsem… W 2018 r. zwróciłem uwagę na wystawiony przez francuski dom aukcyjny Aguttes, porcelanowy talerz przedstawiający widok Białego Domku w Łazienkach Królewskich w Warszawie.2
Biały Domek stanowi unikatowy w polskiej skali przykład XVIII-wiecznej architektury rezydencjonalnej, tym cenniejszy, że zachowany w niemalże pierwotnym stanie. Powstał w latach 1773-1776 r. według projektu Dominika Merliniego i był pierwszym budynkiem wzniesionym od podstaw przez Stanisława Augusta w Łazienkach. Założony na planie kwadratu, z identycznie opracowanymi, pięcioosiowymi elewacjami zwieńczonymi na dachu belwederkiem, był miejscem letniego wypoczynku króla i jego gości. Dekorację wnętrz pawilonu – w tym najwcześniejsze na polskim gruncie groteski autorstwa Jana Bogumiła Plerscha – ukończono w 1777 r. Przekazy źródłowe wskazują, że Biały Domek zamieszkiwały siostry Stanisława Augusta: Izabela Branicka i Ludwika Maria Zamoyska a także bratowa króla, wdowa po Andrzeju Poniatowskim – Teresa z Kinskych, matka księcia Józefa.3
Ale to inny z jego mieszkańców, który rezydował tu w okresie letnim w latach 1801-1804, ma związek z genezą powstania talerza. Był nim Ludwik Stanisław Ksawery Burbon – hrabia Prowansji i późniejszy król Ludwik XVIII, który w wyniku wydarzeń związanych z rewolucją francuską, obaleniem monarchii i śmiercią Ludwika XVI, zmuszony do opuszczenia kraju, aż do 1814 r. tułał się po Europie.
Omawiany talerz o średnicy 23 cm, zdobi umieszczony napis w języku francuskim: „Vue de pavillon de Lazienki près de Varsovie”. W katalogu aukcyjnym, określono go jako wyrób z Sèvres z 1820 r. Autorzy katalogu nie wspominają jednak o jakiejkolwiek sygnaturze wytwórni. O ile mi wiadomo, w polskich zbiorach muzealnych nie zachował się żaden podobny egzemplarz talerza z widokiem Białego Domku. Jak się można było spodziewać, talerz znalazł nabywcę przebijając kilkukrotnie widełki estymacyjne i osiągając cenę sprzedaży 4 940 euro.
W jakich okolicznościach widok Białego Domku z Łazienek Królewskich trafił na talerz znanej francuskiej manufaktury porcelany? Odpowiedź na to pytanie znajdujemy w wzmiankowanym już artykule Elżbiety Koweckiej. W efekcie badań autorki dowiadujemy się, że w Archiwum Manufaktury porcelany w Sèvres znajduje się teka z rysunkami oznaczona Pologne. Jej zawartość stanowi 25 rycin i rysunków, a także jedna, niezwykle interesująca akwarela z odręczną inskrypcją: „Le pavillon de Lazienki habité par le Roi de France Louis XVIII pendant son sejour a Varsovie” i sygnaturą w lewym dolnym rogu: Vogel 1816. Prawie identyczny widok jak na akwareli widzimy na sprzedanym na aukcji talerzu.
Jak pisze Kowecka, akwarela i grafiki Vogla trafiły do Sèvres dzięki pośrednictwu Antoniego hrabiego Ostrowskiego, syna Tomasza, kasztelana w czasach stanisławowskich, który jako zleceniodawca Manufaktury znał jej ówczesnego dyrektora Aleksandra Brogniarta. Ostrowski zarekomendował Vogla, u którego Brogniart, na pamiątkę pobytu Ludwika XVIII w Warszawie, zamówił widok Białego Domku, a także widok zamku w Mitawie w Kurlandii (Ludwik Burbon przebywał tam dwukrotnie: w latach 1798-1801 i w 1804-1807). Z przytoczonej przez Kowecką korespondencji Brogniarta z Voglem, odnalezionej w jednym z fascykułów Archiwum Ostrowskich z Ujazdu przechowywanego w Archiwum Głównym Akt Dawnych, dowiadujemy się szczegółów dotyczących samego zlecenia, gaży artysty oraz „jaką drogą i za czyim pośrednictwem rysunki mają być wysłane”. „Vogel wywiązał się z zamówienia częściowo. Widoku zamku w Mitawie nie mógł dostarczyć, gdyż podczas swoich podróży nie zapuszczał się tak daleko w stronę Kurlandii. Natomiast nie poskąpił czasu na namalowanie nowej wersji Białego Domu”. Autorka artykułu konkluduje, że „jest niemal pewne, że akwarele Vogla nigdy nie zostały umieszczone na wyrobach Manufaktury, nie zostały też do tych celów użyte jego grafiki, żaden bowiem z katalogów wyrobów z Sèvres nie odnotowuje widoków o polskiej tematyce”. Jest więc wielce prawdopodobnym, że hipoteza ta została negatywnie zweryfikowana przez pojawienie się na aukcji opisywanego talerza.
Monografistka twórczości Zygmunta Vogla, Krystyna Sroczyńska, w poświęconym mu opracowaniu wymienia i reprodukuje dwa widoki Białego Domku.4 Pierwszy zakomponowany w owalu, przechowywany jest w zbiorach Muzeum Narodowego we Wrocławiu. W 1907 r. został zakupiony z kolekcji Jana Jakowicza z Sitkowic k. Winnicy na Ukrainie, do Galerii Miejskiej (później Narodowej) we Lwowie.5 Drugi, wykonany na zlecenie Stanisława Augusta i przesłany mu do Grodna, opatrzony na odwrocie inskrypcją Dessine d’après Nature par S. Vogel dit Ptaszek en 1794 – razem z królem powędrował do Petersburga, a po śmierci monarchy, wraz z 24 innymi widokami Łazienek został zlicytowany z pozostałą po monarsze spuścizną. Akwarele te nabył Aleksander Siergiejewicz Strogonow, prezes Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu i dyrektor Biblioteki Cesarskiej (16 z nich znajduje się obecnie w kolekcji Ermitażu). Akwarela zachowana w Sèvres jest zatem kolejnym znanym widokiem wykonanym przez Vogla przedstawiającym łazienkowski Biały Domek.
Porównując pracę Vogla (a właściwie jej reprodukcję w BHS) z wizerunkiem umieszczonym na talerzu, zauważymy pewne różnice, chociaż ogólny zarys kompozycyjny jest zbliżony i opiera się na akwareli. W wersji widocznej na talerzu widzimy detale, których jednak na akwareli nie ma. Najprawdopodobniej modyfikacje te zostały dokonane przez artystę przenoszącego kompozycję Vogla na nowe podłoże, co wydaje się logicznym wyjaśnieniem. Chociaż istnieje również taka możliwość, że być może oparł się on na nierozpoznanej dotąd i nieznanej wersji voglowskiego widoku Białego Domku. Jest to jednak mniej prawdopodobne. Brogniart w wzmiankowanych już listach zwracał szczególną uwagę na koszty zamówienia.
Reasumując, wydaje się, że temat związku akwareli Vogla z omawianym talerzem będzie wymagał ponownego podjęcia i zbadania pod tym kątem zasobów Archiwum Manufaktury porcelany w Sèvres, a to w obecnej sytuacji jest niestety niemożliwe.
Nie wiem kto nabył wystawiony na aukcji talerz. Być może został zakupiony bezpośrednio do zbiorów Manufaktury, a jeżeli nie, to istnieje duże prawdopodobieństwo, że trafił do jakiejś polskiej kolekcji prywatnej i jeżeli tak się stało, to mam nadzieję, że obecny jego właściciel za jakiś czas się ujawni. Talerz ten z pewnością byłby interesującą ozdobą łazienkowskich zbiorów, dokumentującą pobyt Ludwika XVIII w Warszawie.
Przypisy
Portret Stanisława Augusta nieznanego autora, wiszący w dawnej rezydencji Radziwiłłów w Nieborowie jest jednym z tych wizerunków ostatniego władcy Rzeczpospolitej o którym dotąd wiedziano niewiele.1 Obraz trafił do Nieborowa z pałacu w Królikarni, po jego sprzedaży w 1849 r. Początkowo zawisł na ścianie Głównej Klatki Schodowej, a w 1886 r. został wmontowany w boazerię wschodniej ściany tzw. Małej Jadalni.2
Przedstawia monarchę w całej postaci, wspartego na regimencie, w półpancerzu i w granatowym mundurze z czerwonymi wyłogami, przepasanego wstęgą orderu Orła Białego. Obok, na stole przykrytym czerwoną tkaniną i błękitnym płaszczem haftowanym w złote orły leży szyszak z piórami, wysadzana perłami korona, tricorn oraz rękawice. Król stoi obok fotela, na tle balustrady, za którą, spoza kolumny i upiętej za nią kotary otwiera się rozległy krajobraz z dominującą partią nieba.
Ten reprezentacyjny w zamiarze portret, któremu trudno odmówić pewnej efektowności, powstał prawdopodobnie w 2. poł. lat 60. XVIII w.3 Pod względem malarskim jest to jednak dzieło nie najlepszego pędzla, chociaż interesujące dla wczesnej ikonografii Stanisława Augusta. Należy do charakterystycznej dla pierwszych lat panowania grupy przedstawień w typie rex armatus, 4 które ukazując króla jako wodza i wojskowego, miały na celu podkreślenie autorytetu, związku i zwierzchnictwa monarchy nad armią – jedyną realną siłą, która decydowała o zakresie władzy królewskiej i poprzez którą realizowane były główne funkcje państwa. W dalszej kolejności, chodziło o stworzenie mitu „władcy-wojownika, zwycięskiego i pełnego chwały, wizerunku monarchy, »który żywi i broni«” – jak to określiła Krystyna Zienkowska. 5 Konwencja portretów wojskowych, była w pierwszej połowie XVIII w. powszechnie stosowanym przez monarchów europejskich zabiegiem propagandowym.
Jak wiadomo Stanisław August nie mógł się poszczycić wojennym doświadczeniem, nad czym po latach szczerze ubolewał i czemu dał wyraz w swoich Pamiętnikach pisząc, że „kampania wojenna (…) znaczyła więcej dla zwieńczenia edukacji młodzieńca niźli wszystkie akademie tego świata, (…). Ten, kto powołany został do rządzenia państwem, a nie zaznał wojny, przypomina człeka, któremu natura odmówiła jednego z pięciu zmysłów”.6 Zapewne w zgodzie z tym przekonaniem jako wyraz niespełnionej kariery wojskowej, przez cały okres swojego panowania z upodobaniem portretował się bądź w zbroi, bądź w półpancerzu, a najczęściej w mundurach różnych formacji. Pomimo braku wojskowej eksperiencji młody król doskonale zdawał sobie sprawę ze słabości militarnej kraju na tle państw ościennych. Wystarczy wspomnieć, że w chwili objęcia rządów przez Stanisława Augusta regularne wojska Rzeczypospolitej zamykały się liczbą zaledwie ok. 16 000 żołnierzy, podczas gdy ówczesne armie Rosji, Prus i Austrii liczyły ich odpowiednio ok. 350 000, 200 000 i 300 000!7 Lekarstwem na to miały być szybko wdrażane reformy oraz modernizacja wojska. W 1765 r. powstaje Szkoła Rycerska, mająca w nowoczesny sposób kształcić młodzież szlachecką – przyszłe elity i kadry dowódcze Rzeczypospolitej. Utworzone zostały komisje wojskowe, zmieniono i podniesiono wysokość płac, a także wprowadzone zostały napisane po polsku nowe regulaminy musztry.
Portret z Nieborowa nosi wszelkie cechy kopii.8 Widoczne braki warsztatowe, błędy rysunkowe i perspektywiczne, a także wrażenie nieporadnego usytuowania postaci w przestrzeni obrazu – potęgują dosztukowane w dolnej i górnej partii portretu fragmenty płótna, dodane w 1886 r., tuż przed wmontowaniem obrazu w boazerię Małej Jadalni. Było to częścią prowadzonych wówczas prac związanych z przebudową wnętrz pałacu i zmian ich wystroju.9 Twarz monarchy, zdecydowanie nie w ruchu całej postaci wydaje się doklejona, a jej wyraz oraz sposób ujęcia przywodzą na myśl pastelowy portret Stanisława Augusta autorstwa Louisa Marteau jaki pojawił się ostatnio na międzynarodowym rynku sztuki.10 Może to wskazywać na to, że twórca portretu nieborowskiego mógł mieć jakiś bliższy związek ze środowiskiem artystycznym dworu królewskiego. Przed II wojną światową, w zbiorach Podlewskich w Hołobach na Wołyniu znajdował się zdecydowanie lepszy rysunkowo wariant tego przedstawienia, z głową władcy zwróconą lekko w lewo.11 Jak sądzę, jest to ten sam portret, jaki zachował się w Brześciu.12
Wymienione portrety wpisują się w ciąg prób, które miały na celu stworzenie oficjalnego, reprezentacyjnego wizerunku Stanisława Augusta, których zwieńczeniem stał się dopiero portret koronacyjny autorstwa Marcello Bacciarellego. Jednak ich język form oraz użyte rekwizyty (szyszak z piórami, tricorn, błękitny, niezgodny z prawdą historyczną płaszcz królewski) sugerują, że ich źródła należy szukać na gruncie sztuki francuskiej.
Źródłem tym nie jest – jak sugeruje Michał Bąk – portret młodego Ludwika XV pędzla Jean-Baptiste Van Loo, z gestem wskazującym leżący na konsoli antyczny hełm. 13 Jest nim bez wątpienia inny portret Ludwika XV autorstwa Van Loo (a raczej któraś z jego kopii) namalowany około 1723 r. Oryginał obrazu zaginął, ale znamy go za pośrednictwem sztychu G.E. Petita.14 W zbiorach Wersalu natomiast zachowała się zredukowana kompozycyjnie kopia dająca wyobrażenie o kolorystyce pierwowzoru.15 Dzieło francuskiego artysty na potrzeby nieborowskiego (i brzeskiego) portretu Stanisława Augusta zostało zapożyczone niemalże dosłownie, a jedyną większą inwencją wprowadzoną przez autora (autorów) jest krój i stylizacja munduru polskiego monarchy (chociaż to, jak się wydaje, mogło być inspirowane portretem Fryderyka Wielkiego, który notabene również jest wzorowany na portrecie Van Loo).16
Niestety, na obecnym etapie badań trudno pokusić się o jakąkolwiek atrybucję nieborowskiego obrazu. Włodzimierz Piwkowski sądził, że powstał on w trzeciej ćwierci XVIII w. i jest dziełem malarza niemieckiego.17 Dorota Juszczak z kolei dostrzega pewne analogie nieborowskiego obrazu z Portretem Stanisława Augusta w zbroi i błękitnym płaszczu z Zamku Królewskiego w Warszawie. 18 Nie ulega wątpliwości, że zarówno obraz z Nieborowa jak i portret z Zamku Królewskiego zrodziły się z potrzeby wypracowania wzorca portretu reprezentacyjnego, który w pierwszej kolejności spełniałby oczekiwania monarchy, w drugiej – zaspokajał duże zapotrzebowanie na wizerunki nowego króla, zarówno samego dworu, urzędów oraz rezydencji magnackich. To co łączy oba te portrety, to próba włączenia w tworzący się model i język ikonograficzny – konwencji, elementów i rekwizytów charakterystycznych nie tylko dla malarstwa francuskiego (jak ma to miejsce w przypadku portretu z Nieborowa), ale także dzieł z ośrodków artystycznych Drezna i Berlina. Proces ten przebiegał wielotorowo i był podejmowany przez wielu twórców. I chociaż jego głównymi aktorami byli Louis Marteau, Per Krafft i Marcello Bacciarelli, to wkład artystów drugo i trzeciorzędnych, których imiona nie przetrwały próby czasu, lub których nie potrafimy obecnie zidentyfikować i przypisać konkretnym dziełom, jest równie ważny. Ukazuje bowiem szeroki zakres artystycznych poszukiwań, często, jak to ma miejsce w przypadku portretu z Nieborowa, wtórnych, wręcz kalkujących obce wzorce, jednak w szerszym ujęciu składających się na dynamikę rozwoju rodzącego się właśnie królewskiego mecenatu artystycznego.
Przypisy
1 Nr inw. NB 476, ol., pł., 249 x 161 cm. O portrecie szerzej pisali: W. Piwkowski, Nieborów. Mazowiecka rezydencja Radziwiłłów, Warszawa 2005.; D. Juszczak, Portrety Stanisława Augusta, w: Studia i materiały. II. Stanisław August i jego Rzeczpospolita. Dramat państwa, odrodzenie narodu, Warszawa 2013.; Michał Bąk, Portrety mundurowe pędzla Bacciarellego – przyczynek do budowy autorytetu Stanisława Augusta, w: Bacciarelli. Studia o malarzu królewskim, dyrektorze, nauczycielu, opiekunie sztuk, Warszawa 2018.
2 Piwkowski, Nieborów. Mazowiecka…, s. 338 nr 26.
3 Ibidem.
4 J. Pokora, Obraz Najjaśniejszego Pana Stanisława Augusta (1764-1770). Studium z ikonografii
władzy, Warszawa 1993, s. 61-66.
5 Juszczak, op.cit ., s. 392, za: K. Zienkowska, Stanisław August Poniatowski, Wrocław 1998, s. 42.
6 W. Brzozowski (tłum.), M. Dębowski (red.), A. Grześkowiak-Krwawicz (wstęp), D. Triaire (wybór), Pamiętniki Stanisława Augusta. Antologia, Warszawa 2013, s. 49.
7 R. Matuszewski, Stanisław August Poniatowski. Król a wojsko., w: Stanisław August. Ostatni Król Polski. Polityk, mecenas, reformator. 1764-1795, katalog wystawy, Warszawa 2011, s. 415.
8 Juszczak, s. 393.
9 A. M. Maniakowska-Sajdak, Opieka książęcej rodziny Radziwiłłów nad nieborowską kolekcją malarstwa sztalugowego w XVIII i XIX wieku., w: Nieborów i Arkadia – 70 lat Muzeum. Księga pamiątkowa, Nieborów 2015, s. 157.
10 Katalog aukcji Pachetau-Badin, Paryż, 15 VI 2018 r., lot. 16. – jako „szkoła polska”. Ujęcie na wprost, charakterystyczne szczegóły fizjonomii, jak migdałowato zakreślone oczy, wyraziste brwi, cienie w kącikach ust i delikatny uśmiech – nasuwają nieodparte wrażenie, że autor portretu nieborowskiego malując twarz monarchy znał lub wzorował się na tym pastelowym portrecie Stanisława Augusta.
11 Juszczak, s. 393., przyp. 38.
12 Brzeskie Obwodowe Muzeum Krajoznawcze. Numer inwentarza jest mi nieznany. Fotografia portretu pochodzi ze stron Wikipedii.
13 Bąk, Portrety mundurowe…, s. 160-161.
14 Miedzioryt, sygn: Peint par Vanloo et Gravée par G.E. Petit d’Apres le tableau original dernier pint. Et chez la V.e de François Chereau graveur du Roy. Bibliothèque Nationale de France.
15 Nr inw. MV 2175, ol., pł., 210,5 x 154,7 cm. Wersal, Muzeum Państwowe Pałaców w Wersalu i w Trianon.
16 Identyczną barwę oraz zbliżony krój munduru widzimy na portrecie Fryderyka Wielkiego przypisywanemu Davidowi Matthieu (ok. 1743 r.) ze zbiorów Militärhistorische Museum Dresden. Na te podobieństwa, szczegółowo opisując mundur Stanisława Augusta zwrócił również uwagę Michał Bąk w swoim artykule (s.161).
17 W. Piwkowski, Nieborów. Arkadia, Warszawa 1988, s. 30.
18 Juszczak, s. 393.
Prezentowana na ekspozycji (i określana w anonsach wystawy jako znakomita), XVI – wieczna kopia zaginionego podczas II wojny światowej „Portretu młodzieńca” Rafaela, pochodząca ze zbiorów Accademia Carrara w Bergamo, niestety, ale rozczarowuje. Co nie jest bynajmniej zaskoczeniem, bowiem dostępne w internecie dobrej jakości zdjęcia tego obrazu były tego wrażenia zapowiedzią. Oprócz kopii z Bergamo, zaprezentowano dzieła Pinturicchia, Perugina, Francesco Franci, Penniego oraz kilku naśladowców Rafaela.
W sali poświęconej bezpośrednio „Portretowi młodzieńca” możemy zobaczyć „Portret młodego mężczyzny” Jana Lievensa, a także kilka graficznych recepcji zaginionego dzieła Rafaela. Kilka, z około kilkunastu jakie zna ikonografia. Zwiedzający niestety nie dowiedzą się, że rysunek na podstawie portretu Rafaela wykonał w 1623 r. Anton van Dyck, i że oprócz kopii z Bergamo (rzeczywiście najlepszej i najwcześniejszej), znane są obecnie co najmniej trzy inne jego kopie. Nie zobaczą również, znajdującego się w prywatnej kolekcji w Polsce rysunku, wykonanego prawdopodobnie z oryginału portretu podczas wojny. Na wystawie zaprezentowano także kolorową reprodukcję zaginionego obrazu Rafaela, pochodzącą z przedwojennego pisma „Arkady”, opatrując ją błędnym komentarzem, że „jest to jedyna barwna reprodukcja „Portretu młodzieńca”. Tymczasem oprócz tej, wiadomo o jeszcze trzech innych…
Szkoda, że nie postarano się o bardziej kreatywne podejście do niezwykle interesującego pretekstu wystawy jakim jest utracony „Portret Młodzieńca” ze zbiorów Czartoryskich w Krakowie – najcenniejsza polska strata wojenna. Przedstawienie w szerszym kontekście w koncepcji wystawy, dzieła, którego nie ma, a którego oddziaływanie społeczne jest ogromne – mogłoby stać się fascynującą podróżą z pogranicza historii sztuki i socjologii kultury.
„Portret młodzieńca” wymieniany jest na każdej liście najcenniejszych dzieł sztuki światowego dziedzictwa utraconych w wyniku II wojny światowej. Wizerunek obrazu stał się częścią masowej kultury. Chociaż zaginiony, jest obecny w opracowaniach naukowych, literaturze popularnej, w filmach, w dziesiątkach artykułów. Jego losy fascynują i wciąż pobudzają wyobraźnię. Dowodem na to ekspozycja w MNW „W poszukiwaniu zaginionego arcydzieła Rafaela”. Czy przybliżyła nas do celu jakim jest odnalezienie zaginionego oryginału? Z pewnością w jakiejś mierze przysłużyła się jego dodatkowej popularyzacji.
Jest jeszcze jeden aspekt związany z „Portretem młodzieńca” na który warto zwrócić uwagę, a który paradoksalnie umyka wśród przytaczanych faktów, relacji i domysłów. To pytanie, jak naprawdę obraz wyglądał? Wydaje się, że wszyscy znamy go doskonale. Portret spopularyzowały dobrej jakości czarnobiałe fotografie, a przede wszystkim jedna, co prawda pozostawiająca wiele do życzenia (ale za to kolorowa), opublikowana w 1938 r. reprodukcja pochodząca z czasopisma Arkady. To ona właśnie utrwaliła w powszechnej świadomości wizerunek portretu. Ale czy jest wiarygodna, tego nie wiemy. W tym kontekście, także pod tym względem dzieło Rafaela nadal pozostaje tajemnicą.
Stefan Komornicki w wydanej w 1929 r. w cyklu „Muzea Polskie” publikacji poświęconej Muzeum Czartoryskich tak opisał portret Rafaela: „Długie kasztanowate włosy przykrywa czarny beret, zsunięty na lewą stronę głowy. Ubiór stanowi biała, obficie sfałdowana koszula; od lewego ramienia spada na kolana płaszcz szafirowy z brunatną podszewką, ledwie widoczny z pod sutego kołnierza i obszycia futrzanego (jasno-brunatnego, kuny). Na stole z lewej dywan wschodni o drobnym wzorze, w którym przeważają barwy pomarańczowa i ciemno-zielona. W tle gładka, szaro-żółta ściana z wycięciem, przez które widać krajobraz przedstawiający Kampanię rzymską, grobowiec Cecylii Metelli przy via Appia, z szeregiem drzew o ciężkich, kulistych koronach; w dali mury i wieże Rzymu, wreszcie góry Sabatyńskie i czysty błękit nieba.”
Jak wiadomo percepcja sztuki jest rzeczą bardzo indywidualną. Stanowi sumę zmysłowych i pozazmysłowych procesów składających się na doświadczenie estetyczne. Komornicki pozostawił nam opis, który może, ale niekoniecznie musi pokrywać się z rzeczywistością. Zatem w przypadku zaginionego portretu Rafaela, siłą rzeczy jesteśmy również zdani na wyobraźnię.
Niejako na marginesie wystawy w Muzeum Narodowym w Warszawie, ale również w poszukiwaniu zaginionego arcydzieła Rafaela, a przede wszystkim jako etap przygotowań do naszego nowego, dużego Projektu, którego szczegóły ogłosimy w ciągu najbliższych kilku dni, i który nie odbędzie się bez Państwa wsparcia i życzliwości – podjęliśmy próbę cyfrowej rekonstrukcji utraconego „Portretu młodzieńca”. Czy trafną, to już pozostawiam Państwa ocenie.
Trzy miesiące temu, w artykule poświęconym polskim stratom wojennym w zagranicznych muzeach, zamieściłem fotografię obrazu Madonna z papugą, zrabowanego podczas II wojny światowej z Muzeum w Łodzi, a znajdującego się obecnie w Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina w Moskwie. Jak się okazuje, muzeum to skrywa także inne dzieła sztuki, oprócz tych, których zwrotu Polska już się domaga od Federacji Rosyjskiej.
Obok sali w której eksponowana jest Madonna z papugą, wśród płócien wielkich Flamandów, w towarzystwie dzieł Rubensa, Jordaensa i van Dycka, za szkłem muzealnej gabloty leży niewielkich rozmiarów obrazek namalowany na miedzianej blasze, zarejestrowany w bazie polskich strat wojennych. Jego wygląd oraz miejsce przechowywania były nieznane aż do dzisiaj. Po raz pierwszy publikujemy jego fotografię.
Obraz ten to Wiejska ulica w Holandii Jana Brueghela Starszego, sygnowany i datowany: BRUEGHEL.1603. (w bazie strat nr 11129). Pochodzi z przedwojennych zbiorów wrocławskiego Schlesisches Museum der Bildenden Künste (Śląskie Muzeum Sztuk Pięknych), do którego trafił w 1880 r. jako dar anonimowego darczyńcy. Opisany i reprodukowany w przedwojennych katalogach zbiorów wrocławskiego muzeum. W niektórych dawnych opracowaniach, autorstwo Brueghela jak i autentyczność sygnatury były kwestionowane, a obraz przypisywano Peeterowi Gysels. W nowej literaturze przedmiotu poświęconej twórczości Jana Brueghela Starszego Wiejska ulica w Holandii określana jest jako dzieło pracowni.
Wybuch II wojny światowej i związane z tym postępujące działania wojenne, a w szczególności nasilające się od końca 1940 r. bombardowania niemieckich miast przeprowadzane przez lotnictwo aliantów, stworzyły realne zagrożenie dla wielu kolekcji muzealnych oraz innych zbiorów publicznych i prywatnych. Skłoniło to władze niemieckie do przeprowadzenia akcji zabezpieczania i ewakuacji najcenniejszych zbiorów na prowincję, do wytypowanych wcześniej składnic muzealnych. Na terenie Dolnego Śląska całą akcją kierował prof. Günther Grundmann, główny konserwator zabytków prowincji dolnośląskiej.
Obraz Breughela widnieje na liście transportowej dzieł sztuki ze Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych, które w dniu 20 maja 1942 r. miały trafić do mieszczącej się w zabudowaniach dawnego klasztoru cystersów składnicy w Henrykowie (Heinrichau). Podobne składnice powstały w kilkudziesięciu innych miejscowościach na terenie Dolnego Śląska. Położony na uboczu, niespełna 60 kilometrów od Wrocławia klasztor, stanowił idealne miejsce do składowania zbiorów pochodzących z wrocławskich muzeów i instytucji, dając nadzieję, że zmagazynowane w nim muzealia będą bezpieczne od działań wojennych.
Tak było do 1945 r., gdy „w ramach ofensywy 1 Frontu Ukraińskiego, na tereny Dolnego Śląska wkroczyły wojska radzieckie, a wraz z nimi specjalne oddziały, tzw. trofiejne brygady, składające się min. z historyków sztuki i muzealników, których zadaniem było poszukiwanie, przejmowanie i wywóz do ZSRR wszelkich dóbr kultury, które uznano za wartościowe. Wkrótce pod kontrolą Rosjan znalazły się wszystkie składnice muzealne znajdujące się na Dolnym Śląsku, także ta w Henrykowie. Pomimo formalnego przejęcia ziem zachodnich przez Polskę Rosjanie stacjonowali w Henrykowie do lutego 1946 r. kiedy to komenda radziecka zezwoliła delegatom polskiego Ministerstwa Kultury i Sztuki na przejęcie pozostałych w składnicy muzealiów. Jednak do tego czasu Rosjanie zdążyli już najcenniejszą część zabytków wywieźć do ZSRR”.
W tym miejscu po raz kolejny należy podkreślić, że w przypadku dóbr kultury wywiezionych z Ziem Zachodnich (gdy ziemie te znalazły się w granicach Rzeczypospolitej Polskiej), które to dobra „należały przed wojną do państwa i samorządów oraz innych instytucji o charakterze publicznym, a także osób prywatnych, które pozostawiły je wyjeżdżając do Niemiec” – Polska posiada określony postanowieniami prawa międzynarodowego tytuł prawny. W myśl tego może domagać się ich zwrotu. Na tej podstawie w ostatnich latach odzyskano min. obraz Jacoba Jordaensa Św. Iwo wspomaga biednych, Oswalda Achenbacha Via Cassia koło Rzymu, miniaturowy Portret damy Aimée Zoe Lizinki de Mirbel oraz obraz Roberta Śliwińskiego Ulica wraz z ruiną zamku. Wszystkie te dzieła przed wojną należały do zbiorów Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu.
Obraz Brueghela, z racji niewielkich rozmiarów łatwy do ukrycia, został najprawdopodobniej skradziony przez któregoś z żołnierzy radzieckich i jako „prywatny” łup wojenny znalazł się w ZSRR. W 1969 r. drogą zakupu od W. A. Aljeksjewa z Moskwy, trafił do zbioru Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina (nr inw. Ж-4071). Jak się wydaje, jego wrocławska proweniencja oraz to, że jest ujęty w bazie polskich strat wojennych, może być zaskoczeniem dla rosyjskiego muzeum. I to chyba wszystko, czego możemy się w tym przypadku spodziewać, bowiem status złożonych w ostatnich latach przez Polskę wobec Federacji Rosyjskiej wniosków restytucyjnych nadal pozostaje ten sam i żadnego z dzieł sztuki, których są przedmiotem, nie udało się dotychczas odzyskać.
Wciąż czekamy na powrót Madonny z Dzieciątkiem zw. Głogowską Lucasa Cranacha Starszego, Madonny z Dzieciątkiem i liliami Liberale Bonfantiego, Portretu Johanna Schwarzwaldta Hansa Holbeina, Podwórza z drobiem Daniela Schultza, Dyptyku Winterfeldów czy Madonny z papugą – wymieniając tylko niektóre dzieła o których wiemy, że znajdują się w Muzeum im. Puszkina. Do tej listy dołącza właśnie Wiejska ulica w Holandii Jana Brueghela Starszego.
24 kwietnia 1974 r. w Muzeum Narodowym w Gdańsku stwierdzono kradzież dwóch, wyjątkowo cennych obrazów: Ukrzyżowania Antoona van Dycka oraz Kobiety przenoszącej żar Pietera Brueghla Młodszego. Odkrycia dokonano przez przypadek. Jedna z pracownic muzeum podczas rutynowego sprzątania najprawdopodobniej potrąciła wiszący na ścianie obraz Brueghla, który wraz z ramą spadł ze ściany. Z ramy, zamiast oryginału dzieła słynnego flamanda, wypadła reprodukcja wycięta z kolorowego pisma. Przy okazji stwierdzono, że wiszące nieopodal Ukrzyżowanie van Dycka także zostało skradzione i zastąpione nieudolnym falsyfikatem.
Przeprowadzone przez służbę kryminalną KW MO śledztwo nie wykryło sprawców, nie udało się także odzyskać ukradzionych obrazów, ani nawet wpaść na jakikolwiek trop, który umożliwiłby ich odnalezienie. Pół roku po kradzieży sprawę umorzono. W 2008 r. na wniosek Dyrektora Muzeum Narodowego w Gdańsku śledztwo zostało wznowione przez policyjne tzw. „Archiwum X”. Również i to dochodzenie nie przyniosło oczekiwanych rezultatów.
Przez 45 lat w prasie i mediach snuto rozmaite teorie, przytaczano fakty, domysły i nieznane relacje świadków. Niektórzy zaczęli już nawet wątpić, czy zagadka tajemniczej kradzieży w Muzeum Narodowym w Gdańsku zostanie kiedykolwiek rozwikłana i czy uda się natrafić na jakąkolwiek informację, która przybliży nas do odnalezienia skradzionych obrazów.
Tak było aż do dzisiaj. Dzięki naszym ustaleniom wiemy, że obraz Kobieta przenosząca żar Pietera Brueghla Młodszego został przemycony za granicę a posiadane przez nas informacje mogą doprowadzić do wskazania miejsca jego przechowywania.
„Piątkowe przedpołudnie, 26 kwietnia 1974 roku. Robotnicy z pobliskiej budowy słyszą krzyk dobiegający z cmentarza Żołnierzy Radzieckich przy ul. Legionów w Gdyni. Kiedy dobiegają, widzą przy mogile płk. Stanisława Dąbka płonącą postać. Biegną po koc, próbują zgasić ogień. Za późno. Mężczyzna ginie w męczarniach.” – taką relację przytacza w swoim reportażu poświęconym śmierci celnika Romualda Wernera, dziennikarka „Dziennika Bałtyckiego” Dorota Abramowicz, badająca sprawę kradzieży obrazów.
„Alarmował ministra kultury o wywozie dzieł sztuki przez gdyński port. (…) Sprawą (…) zainteresowała się milicja. Werner został wezwany na przesłuchanie do Komendy Miejskiej Milicji przy ul. Portowej w Gdyni. Termin przesłuchania wyznaczono na 26 kwietnia 1974 roku, na godzinę 12. Dwie godziny wcześniej pod dom Wernerów zajechali milicjanci, by zawieźć celnika do komendy. Ten odmówił, twierdząc, że to za wcześnie. Chciał iść sam. W drodze z Orłowa do placu Kaszubskiego – nie wiadomo, w jaki sposób – znalazł się przy grobie pułkownika Dąbka na cmentarzu przy ul. Legionów. Ktoś oblał go benzyną i podpalił. Sprawców nie odkryto.” „Zginął dwa dni po kradzieży cennych obrazów, a śledztwo w sprawie jego śmierci umorzono.” – pisze dalej autorka reportażu.
To jeden z kilku niewyjaśnionych wątków związanych z kradzieżą dokonaną wówczas w Muzeum Narodowym w Gdańsku. Inny wiąże z nią działalność Służby Bezpieczeństwa (SB), która przejęła śledztwo od milicji i ponoć miała ochraniać sprawców. Jeszcze inny to tajemnicza para młodych ludzi, którzy w czytelni Biblioteki PAN w Gdańsku, z czasopisma Polska wycięli kolorową reprodukcję obrazu Brueghla. Podmalowana flamastrami i naklejona na sklejkę zastąpiła skradziony oryginał.
„To były najcenniejsze, po „Sądzie Ostatecznym” Hansa Memlinga, obrazy znajdujące się w zbiorach naszego muzeum. Podejrzewam, że zostały ukradzione na specjalne zamówienie. I prawdopodobnie wywiezione za granicę.”– mówi dyrektor Muzeum Narodowego w Gdańsku Wojciech Bonisławski.
Niewielkie rozmiarami dzieło Breugla (tondo o średnicy 17 cm, namalowane olejno na desce), przedstawia kobietę ubraną w charakterystyczny chłopski strój, w jednej ręce trzymającą szczypce z tlącym się żarem, w drugiej kociołek z wodą. Scena rozgrywa się na tle letniego, wiejskiego krajobrazu ze sztafażem, na brzegu obrośniętej tatarakiem sadzawki, po której pływają dwie kaczki. Przed wiejskimi zabudowaniami, z lewej strony obrazu, tuż pod płonącą żagwią widzimy zajętą rozmową parę oraz biegnącego obok psa. Po prawej stronie dostrzegamy odwróconego tyłem do widza mężczyznę i drugiego niosącego wiadro z wodą, dalej kobietę karmiącą kury, a tuż za nią z ciemnego wnętrza chaty wyłania się jeszcze jedna kobieca postać. W ich stronę, na tle meandrującej wśród zieleni drogi, energicznym krokiem zmierza mężczyzna w czerwonym kaftanie, z widłami w ręku. Kompozycję zamyka złociste niebo odcięte linią dachów i sylwetami drzew z latającymi na ich tle ptakami. Całość utrzymana jest w charakterystycznej dla Breughla tonacji brązów, czerwieni, świetlistych ugrów i zgaszonych, perlistych zieleni.
Obraz swoją tematyką odwołuje się do jednego z flamandzkich przysłów (nieść w jednej ręce ogień a w drugiej wodę – co można interpretować jako dwulicowość lub dwoistość ludzkiej natury) i nawiązuje do fragmentu słynnej kompozycji Breugla Starszego z 1559 r., zatytułowanej Przysłowia niderlandzkie, znajdującej się obecnie w Gemäldegalerie w Berlinie. Z dzieła tego, jak i z całej twórczości swojego ojca, Pieter Brueghl Młodszy czerpał niezwykle obficie, kopiując i przetwarzając je w swoim malarskim warsztacie na ogromną skalę.
Znanych jest sześć kompozycji ilustrujących to konkretne przysłowie, namalowanych własnoręcznie przez Brueghla Młodszego lub przez jego pracownię. Trzy z nich przedstawiają kobietę z żarem na tle zimowego krajobrazu. Są sygnowane, a jedna datowana 1626. Trzy następne ujęcia rozgrywają się na tle krajobrazu letniego. Pierwsze – (dzieło pracowni), sprzedano w Sotheby’s w 2010 r., drugie – z dawnej paryskiej kolekcji małżeństwa de Flers kupił do swoich zbiorów Konstantin Mauergauz (jest w Rosji) i trzecie – najbardziej nas interesujące, to wersja skradziona z Muzeum Narodowego w Gdańsku. Spośród wariantów letnich, prezentująca najwyższy poziom artystyczny.
„Obawiam się, że za mojego życia zagadka [kradzieży, red.] nie zostanie rozwiązana”– wieszczył w jednym z wywiadów prasowych poprzednik obecnego dyrektora MNG, Tadeusz Piaskowski. Wszystko na to wskazuje, że dzięki naszym ustaleniom, jesteśmy bliżej jej rozwiązania niż by mogło się wydawać.
Kilka dni temu rutynowo przeglądałem trudno już dzisiaj dostępny Katalog skradzionych i zaginionych dóbr kultury autorstwa Jana Świeczyńskiego, wydany w 1988 r. w nakładzie 850 egzemplarzy. Przypadkowo uwagę moją zwróciła strona z kartą inwentarzową i fotografią Kobiety przenoszącej żar Pietera Brueghla Młodszego (w karcie publikacji jak i na stronie skradzionezabytki.pl jako praca Bruegla Starszego). Naturalnie sprawa kradzieży obrazu z MNG była mi znana, ale nigdy nie zgłębiałem tematu bardziej niż relacjonowały to medialne doniesienia. Postanowiłem przyjrzeć się tamtym wydarzeniom i ich okolicznościom trochę bliżej.
Dość szybko na jednym z portali internetowych natrafiłem na nieznaną mi, zaskakująco dobrej jakości, czarnobiałą, archiwalną fotografię dzieła Brueghla. Z zawartej tam informacji wynikało, że obraz znajdował się w kolekcji H. Weijersa w Tilburgu w Holandii. To była nowa i niezwykle ważna informacja dotycząca proweniencji dzieła Brueghla.
Nie ma jej bowiem na muzealnej karcie inwentarzowej reprodukowanej w artykule Moniki Barwik „Flamandowie z Muzeum Narodowego w Gdańsku”, zamieszczonym w piśmie Cenne, Bezcenne, Utracone. Autorka artykułu pisze również, że nie wiadomo kiedy obraz trafił do Stadtmuseum w Gdańsku. W wydanym w 1943 r. katalogu nabytków gdańskiego muzeum za lata 1940/41 nie ma wzmianki o dziele Brueghla. Wysoki numer inwentarzowy jaki nadano obrazowi wskazuje na to, że najprawdopodobniej trafił on do zbiorów muzeum pod koniec wojny, być może w 1944 r. Helena Kowalska w swoim opracowaniu Strat wojennych Muzeum Miejskiego (Stadtmuseum) w Gdańsku, w rozdziale poświęconym działalności muzeum w okresie wojennym, pisząc o dokonywanych w tym okresie zakupach dzieł sztuki, obrazu Brueghla nie wymienia.
„Zakupów dokonywano od osób prywatnych i marszandów oraz korzystano z pośrednictwa domów aukcyjnych z Austrii, Niemiec i Holandii. Napływające oferty ze zdjęciami były starannie analizowane pod kątem uzupełniania historycznych zbiorów, głownie kolekcji malarstwa holenderskiego i flamandzkiego (…) Willi Drost [ówczesny dyrektor Muzeum, red.] wyjeżdżał do Holandii w poszukiwaniu dzieł malarzy, których nie posiadała jeszcze gdańska galeria malarstwa”.
Jak się okazało nazwisko Weijersa stało się kluczowym tropem dla całej sprawy, a dalsze poszukiwania tylko mnie w tym utwierdzały. Szukałem dalej. Ostateczne potwierdzenie, że obraz Kobieta przenosząca żar Pietera Brueghla Młodszego istnieje, znalazłem w dwutomowym katalogu dzieł Brueghla, „Pieter Brueghel der Jüngere (1564–1637/38) Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog”, wydanym w 2000 r. ! Jego autorem jest znany niemiecki historyk sztuki, specjalista od malarstwa przedstawicieli rodziny Breuglów, Klaus Ertz. W swojej publikacji Ertz na całej stronie reprodukuje w kolorze skradziony z Gdańska obraz! W nocie katalogowej podaje także jego proweniencję pisząc, że do 1939 r. (!) znajdował się w „Pomovde Museum” (?) w Gdańsku (zapewne chodzi o Muzeum Pomorskie, taką nazwę Muzeum Narodowe w Gdańsku nosiło w okresie powojennym), następnie, do 1940 r. w kolekcji Beckers w Hadze, a w 1940 r. w kolekcji H. Weijersa w Tilburgu. Jednak najważniejsza informacja jaką zamieszcza autor jest taka, że w 1992 r. obraz znajdował się w kolekcji prywatnej w Holandii!
Nie wiem na jakiej podstawie Ertz zamieścił notę dotyczącą gdańskiej proweniencji dzieła Brueghla. Na razie, możemy tylko snuć przypuszczenia. Faktem jest, że do 1945 r. Kobieta przenosząca żar była w zbiorach Stadtmuseum w Gdańsku. Przejęta przez trofiejne brygady Armii Czerwonej, jako łup wojenny trafiła do Związku Radzieckiego. W wyniku przeprowadzonej w 1956 r. rewindykacji, z ZSRR powróciła do Gdańska, do zbiorów ówczesnego Muzeum Pomorskiego, kontynuującego tradycje gdańskiego Stadtmuseum. Niespełna trzydzieści lat później została skradziona i słuch o jednej z najcenniejszych powojennych strat zaginął na 45 lat. Aż do dzisiaj.
Należy tutaj wspomnieć o jeszcze jednym, bardzo istotnym aspekcie, który będzie wymagał dalszych badań i ustaleń, a który może zaważyć na stanie prawnym odzyskanego ewentualnie przez Polskę obrazu Brueghla. Dotyczy on osoby Weijersa i okoliczności nabycia obrazu przez Stadtmuseum w Gdańsku, a raczej jego zbycia przez Weijersa. Może to mieć znaczenie w świetle pewnych powojennych faktów związanych ze zbiorami Weijersa. Otóż w latach 2008-2010 spadkobiercy holenderskiego kolekcjonera złożyli w Hadze, w siedzibie tzw. Restitutions Committee (Komitecie Doradczym ds. oceny Wniosków o Restytucję Obiektów o Wartości Kulturalnej i Drugiej Wojny Światowej) wnioski z roszczeniem w sprawie restytucji dziewięciu obrazów z Netherlands Art Property Collection (NK Collection). Zasobu dzieł sztuki znajdujących się pod zarządem państwa, co do których zachodzi podejrzenie, że ich właściciele utracili je w wyniku działań reżimu nazistowskiego. Spadkobiercy Weijersa podnieśli fakt, że sprzedaż obrazów została wymuszona. Restitutions Committee nie podzielił tej opinii i po zbadaniu sprawy odrzucił roszczenie.
Nie udało mi się ustalić w jakich okolicznościach Weijers sprzedał, pozbył się, a może utracił obraz Breughla. Nie wiem również czy Stadtmuseum w Gdańsku zakupiło go bezpośrednio od niego, czy może od osoby trzeciej lub na aukcji sztuki. Fakt ten jednak może mieć ogromne znaczenie dla dalszych dziejów obrazu.
Zgadzam się z opinią Dyrektora Muzeum Narodowego w Gdańsku, Wojciecha Bonisławskiego, że kradzież obrazu Kobieta przenosząca żar Pietera Brueghla Młodszego i Ukrzyżowania van Dycka z Muzeum Narodowego w Gdańsku została zaplanowana, przygotowana i przeprowadzona z myślą o ich przemycie i sprzedaży na zachodnim rynku antykwarycznym. Fakt, że obrazy zniknęły razem, świadczy o tym, że zleceniodawcy kradzieży mieli rozeznanie zarówno co do warunków ich ekspozycji, zabezpieczeń a raczej ich braku, a także wartości obu dzieł i możliwego do osiągnięcia zysku z ich odsprzedaży.
Pozostaje pytanie, co dalej? Katalog Ertza został opublikowany dziewiętnaście lat temu, a informacja o tym, że obraz znajduje się w kolekcji prywatnej w Holandii dotyczy roku 1992. Jednak przez cały ten czas, aż do chwili obecnej, obraz Breughla nie pojawił się w żadnym z renomowanych domów aukcyjnych. Naturalnie mógł zostać sprzedany poza oficjalnym rynkiem sztuki, bez zbytnich dociekań potencjalnego nabywcy co do jego proweniencji. W końcu, katalog Ertza w znacznym stopniu ją uwiarygadnia. Nawet jeżeli tak się stało, to osoba Klausa Ertza jest tutaj łącznikiem i potencjalnym źródłem informacji o dokładnym miejscu przechowania w 1992 r. skradzionego z Gdańska obrazu.
Istnieją w systemie prawnym państw członkowskich UE możliwości, takie jak chociażby END (Europejski Nakaz Dochodzeniowy), który umożliwia prowadzenie czynności dochodzeniowych na terytorium innego państwa członkowskiego Unii Europejskiej. Z procedury tej Polska skorzystała ostatnio po raz pierwszy w przypadku orła ze sztandaru 1 Pułku Strzelców Podhalańskich wystawionego w ofercie monachijskiego domu aukcyjnego Hermann Historica.
Nie ma bowiem już najmniejszych wątpliwości, że skradziony w 1974 r. z Muzeum Narodowego w Gdańsku obraz Kobieta przenosząca żar Pietera Brueghla Młodszego istnieje i znajduje się w kolekcji prywatnej. Pozostaje już tylko niewielki krok do ustalenia, gdzie jest dokładnie. Być może, przy okazji uda się także natrafić na trop Ukrzyżowania van Dycka. Ale to jest już rolą Policji i Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego.
W tym przypadku pośpiech jest jak najbardziej wskazany.
Nasilające się bombardowania niemieckich miast prowadzane przez lotnictwo aliantów, zapoczątkowane nalotem na Berlin w sierpniu 1940 r., skłoniły władze III Rzeszy do wprowadzenia w życie zakrojonej na szeroką skalę akcji zabezpieczania i ewakuacji najcenniejszych zbiorów muzealnych na prowincję, do wytypowanych wcześniej lokalizacji uznanych za bezpieczne od nalotów. Takie kryteria spełniał min. Dolny Śląsk.1
Pod nadzorem prof. Günthera Grundmanna, głównego konserwatora zabytków prowincji dolnośląskiej, w kilkudziesięciu miejscowościach utworzono składnice muzealne do których przewożono tysiące dóbr kultury, głównie z Wrocławia, ale także z prywatnych i muzealnych zbiorów Berlina.2
Jedną z takich składnic umiejscowioną w zabudowaniach dawnego klasztoru cystersów był Henryków (Heinrichau), w powiecie ząbkowickim.3 W maju 1942 r. trafiły tam pierwsze transporty ze zbiorami sztuki pochodzącymi ze Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu (Schlesisches Museum der Bildenden Künste).4 Wśród nich była także martwa natura autorstwa holenderskiego malarza Pietera de Ring.5 Obraz widnieje w bazie polskich strat wojennych pod numerem 11116.6
Wszystko zaczęło się od aplikacji ArtSherlock 7 i pozytywnej weryfikacji obrazu dokonanej za jej pomocą. Użytkownik aplikacji pozostał anonimowy, ale z przesłanego automatycznie do systemu kolorowego zdjęcia można było wywnioskować, że zostało wykonane z ekranu komputera. Przy odrobinie szczęścia, zlokalizowanie oryginału stanowiło już tylko kwestię czasu. Bez większego trudu, ale i z niedowierzaniem, udało mi się ustalić aktualne miejsce jego przechowywania. W przeciwieństwie do większości zidentyfikowanych i odnalezionych dotychczas dzieł sztuki uznawanych za straty wojenne, obraz nie jest przedmiotem oferty aukcyjnej. Podziwiany codziennie przez setki zwiedzających, opisany i reprodukowany w literaturze przedmiotu, wisi na ścianie jednego z czołowych muzeów Europy, w jednym z największych zbiorów malarstwa na świecie – w Gemäldegalerie w Berlinie!8
W tym miejscu należy podkreślić, że w przypadku dóbr kultury wywiezionych z Ziem Zachodnich, gdy znalazły się one w granicach Rzeczypospolitej Polskiej i „należały przed wojną do państwa i samorządów oraz innych instytucji o charakterze publicznym, a także osób prywatnych, które pozostawiły je wyjeżdżając do Niemiec” – Polska posiada określony postanowieniami prawa międzynarodowego tytuł prawny.9 W myśl tego może domagać się ich zwrotu. Na tej podstawie w ostatnich latach odzyskano min. obraz Jacoba Jordaensa „Św. Iwo wspomaga biednych”, Oswalda Achenbacha „Via Cassia koło Rzymu”, miniaturowy „Portret damy” Aimée Zoe Lizinki de Mirbel oraz obraz Roberta Śliwińskiego „Ulica wraz z ruiną zamku”. Wszystkie te dzieła przed wojną należały do zbiorów Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu.10
Martwa natura Pietera de Ring do 1883 r. znajdowała się w Gemäldegalerie w Berlinie (nr. 918).11 W maju 1884 r. została przekazana do zbiorów Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu (nr kat. 124).12 Obraz należy do niezwykle popularnego w XVII – wiecznym malarstwie holenderskim moralizatorskiego nurtu, którego najpełniejszym wyrazem stały się martwe natury określane mianem vanitas (łac. próżność, marność). Poprzez bogatą symbolikę wanitatywną wprowadzały widza w świat ukrytych znaczeń i aluzji, przypominały o kruchości ludzkiej egzystencji w obliczu śmierci, przestrzegały przed światem pokus i ulotnych przyjemności, skłaniając do głębszej refleksji nad życiem.13
Taki właśnie świat aluzji widzimy na obrazie Pietera de Ring. Na zasłanym zieloną tkaniną i błękitnym szalem stole, malarz ukazał leżące w pozornym nieładzie różne przedmioty: globus, rękopis z rysunkiem mężczyzny puszczającego bańki, muszlę tzw. nautilus, instrumenty muzyczne, kości do gry, nuty, etui na tytoń, żetony, gąsior na wino, kałamarz z piórem, sygnet do pieczętowania, garść złotych monet oraz opleciony złotym łańcuchem z perłą – pierścień. Kompozycji dopełnia brunatna kotara wisząca na tle oświetlonego ostatnimi promieniami zachodzącego słońca nieba. Zza niej wyłania się ledwo dostrzegalny fragment utrąconej kolumny, z której spływają złocisto szare, na wpół uschnięte liście winorośli.
Kluczem do zrozumienia sensu i przesłania całego obrazu jest dewiza memento mori (łac. pamiętaj o śmierci), którą malarz umieścił w samym centrum kompozycji, na sąsiedniej karcie rękopisu z rysunkiem mężczyzny puszczającego bańki.
O życiu Pietera de Ring (1615/1620-1660) wiadomo niewiele.14 Był malarzem martwych natur. Urodził się w Lejdzie lub w Ypres we Flandrii, jak mówią niektóre źródła. Podobno był uczniem Jana Dawidszoona de Heem, ale nie ma na to dowodów. Musiał jednak zetknąć się z dziełami de Heema, bo jego wpływ widać w niektórych wczesnych obrazach Ringa. Był jednym z współzałożycieli Gildii Św. Łukasza w Lejdzie w 1648 r. i pracował tam aż do przedwczesnej śmierci w 1660 r. Pozostawił po sobie zaledwie kilkadziesiąt obrazów. Prace sygnował zarówno monogramem jak i nazwiskiem – także w zlatynizowanym brzmieniu (P. Ab Annulo), lub jego sparafrazowanym wizerunkiem w formie pierścienia.
Na obrazie „wrocławskim”, co samo w sobie jest niezwykłe, mamy łącznie aż cztery sygnatury. Pierwsza, z datą: P. de Ring f. 1650 przy lewej krawędzi, tuż nad fletem. Drugą jest monogram PR na sygnecie do pieczętowania leżącym na kałamarzu. Trzecią – kolejny monogram PR na klamrze zapięcia skórzanego pudła, tuż przy krawędzi szkicownika. Całości dopełnia czwarta, symboliczna sygnatura: złoty pierścień zwieńczony szlachetnym kamieniem, opleciony łańcuchem z wiszącą perłą.
Jak wspomniałem, w maju 1942 r. obraz trafił do położonego na uboczu, niespełna 60 kilometrów od Wrocławia, zespołu poklasztornego w Henrykowie. Obiekt stanowił idealne miejsce do ewakuacji zbiorów pochodzących z wrocławskich muzeów i instytucji. Ogromna kubatura i solidna konstrukcja zabudowań klasztornych dawały nadzieję, że zmagazynowane wewnątrz muzealia będą bezpieczne od działań wojennych. Formalnie składnica została utworzona 9 maja 1942 r.15 Na potrzeby zgromadzonych tam dzieł wykorzystano „dużą salę i korytarz na parterze oraz całą drugą kondygnację”.16
W 1945 r. w ramach ofensywy 1 Frontu Ukraińskiego, na tereny Dolnego Śląska wkroczyły wojska radzieckie, a wraz z nimi specjalne oddziały, tzw. trofiejne brygady, składające się min. z historyków sztuki i muzealników, których zadaniem było poszukiwanie, przejmowanie i wywóz do ZSRR wszelkich dóbr kultury, które uznano za wartościowe.17 Wkrótce pod kontrolą Rosjan znalazły się wszystkie składnice muzealne znajdujące się na Dolnym Śląsku, także ta w Henrykowie. Pomimo formalnego przejęcia ziem zachodnich przez Polskę Rosjanie stacjonowali w Henrykowie do lutego 1946 r.,18 kiedy to komenda radziecka zezwoliła delegatom polskiego Ministerstwa Kultury i Sztuki na przejęcie pozostałych w składnicy muzealiów.19 Jednak do tego czasu zdążyli już najcenniejszą część zabytków wywieźć do ZSRR,20 a wraz z nimi również Martwą naturę Pietera de Ring.
Utworzenie w 1949 r. zależnej od ZSRR Niemieckiej Republiki Demokratycznej umożliwiło zwrot części łupów wojennych wywiezionych do Rosji z terenów Niemiec przez wojska radzieckie. Także tych, które zostały przejęte ze składnic na Dolnym Śląsku i które prawnie powinny wrócić do Polski. W latach 1955-1958 r. różnym muzeom i instytucjom w NRD zwrócono około 1,5 miliona (!) dzieł sztuki i dóbr kultury.21 Żadne inne państwo w Europie, włączając Polskę, nie otrzymało w ramach powojennej restytucji z ZSRR większej ilości dóbr kultury niż ta jaką wówczas zwrócono NRD! Jednym z przekazanych wtedy dzieł była Martwa natura Pietera de Ring, znajdująca się obecnie w Gemäldegalerie w Berlinie.
Jaka jest więc szansa na to, że po latach utracony obraz znowu zawiśnie w Muzeum we Wrocławiu? Na to pytanie chyba nikt nie jest w stanie udzielić w tej chwili racjonalnej odpowiedzi. Jedno jest pewne, odzyskanie akurat tego dzieła z uwagi na jego pochodzenie, może okazać się nie lada wyzwaniem, a z pewnością będzie kolejnym, trudnym testem skuteczności dla instytucji państwowych powołanych do restytucji utraconych w wyniku ostatniej wojny dóbr kultury. Czas na dyplomację. A nam pozostaje uzbroić się w cierpliwość.
Wykorzystanie materiałów redakcyjnych Magazynu ArtSherlock lub dokonywanie ich opracowań w jakiejkolwiek formie w celach komercyjnych, wymaga uzyskania pisemnej zgody Fundacji Communi Hereditate. W tym celu prosimy o kontakt na adres: info@communihereditate.pl
Przypisy
1. Jacek M. Kowalski, Robert J. Kudelski, Robert Sulik, Lista Grundmanna, Warszawa 2015, s. 25.
2. Ibidem, s. 45-54.
3. Idem, s. 189.
4. Idem, s. 190.
5. Robert Heś, Utracone skarby dawnych wrocławskich muzeów, Wrocław 2017, s. 143, il. na s. 142.
6. Karta obiektu nr 11116, Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego – Wydział Restytucji Dóbr Kultury, http://dzielautracone.gov.pl (dostęp: 8 kwietnia 2019).
7. Aplikacja mobilna ArtSherlock – autorski projekt Fundacji Communi Hereditate. Aplikacja umożliwia rozpoznawanie dzieł sztuki zrabowanych w Polsce podczas II wojny światowej, w ciągu kilku sekund, jedynie na podstawie fotografii wykonanej telefonem komórkowym. https://artsherlock.pl
8. Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, nr inw. 918, ol., pł., 105, 6 x 81,7 cm, sygnowany i datowany: P. de Ring f. 1650, zob.: Holländische und flämische Gemälde des 17. Jahrhunderts. Staatliche Museen zu Berlin/Gemäldegalerie [kat. zbiorów], t.1, Berlin 1976, s. 70, il. czarnobiała na s. 143 oraz kolorowa na okładce. Tamże literatura.
9. Wojciech Kowalski, Restytucja dóbr kultury utraconych przez Polskę w okresie II wojny światowej jako element polskiej polityki zagranicznej realizowanej przez Ministerstwo Spraw Zagranicznych RP w latach 1999-2009, [w:] Cenne, bezcenne, utracone, nr 4 (69), 2011, s.13-14.
10. http://dzielautracone.gov.pl/aktualnosci?start=12 (dostęp: 8 kwietnia 2019).
11. G. F. Waagen, Verzeichnis der Gemälde-Sammlung des Königlichen Museums zu Berlin [kat. zbiorów], Berlin 1830, s. 237, poz. 453.
12. Heś, Utracone skarby …, s. 143. Tamże literatura i wykaz mat. archiwalnych dotyczących obrazu.
13. Maria Rzepińska, Siedem wieków malarstwa europejskiego, Wrocław 1986, s. 256-257.
14. Na temat życia i twórczości Pietera de Ring zob.: E.W. Moes, Pieter de Ring, [w:] Oud-Holland, 6 (1888), s. 175-181, tam odrys sygnatury obrazu; K. J. R. van Harderwijk, G. D. J. Schotel, Biografisch Woordenboek der Nederland, t. 16, Haarlem 1874, s. 341-342.; U. Thieme, F. Becker, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, t. 28, Lipsk 1934, s. 366-367.
15. Kowalski, Kudelski, Sulik, Lista …, s. 194.
16. Idem, s. 194.
17. Jan Pruszyński, Dziedzictwo kultury Polski. Jego straty i ochrona prawna, t. 1, Kraków 2001, s. 478.
18. Według Joanny Hytrek-Hryciuk, Armia Radziecka przekazała klasztor i rezydencję mieszkalną do jesieni 1946 r., zob.: Joanna Hytrek-Hryciuk, Rosjanie nadchodzą. Ludność niemiecka a żołnierze Armii Radzieckiej (Czerwonej) na Dolnym Śląsku w latach 1945-1948, Wrocław 2013, s. 263.
19. Kowalski, Kudelski, Sulik, Lista …, s. 534.
20. Pruszyński, Dziedzictwo …,t. 2, s. 62.
21. Britta Kaiser-Schuster, Verlust und Rückgabe Eine Veranstaltung der Initiative Deutsch-Russischer Museumsdialog aus Anlass des 50. Jahrestages der Rückführung von Kulturgütern aus der Sowjetunion, “Kulturstiftung der Länder”, http://kulturstiftung.de/verlust-und-rueckgabe/ (dostęp: 8 kwietnia 2019).
Kilka dni temu Galerie Bassenge z Berlina wystawiła na aukcji miedzioryt oznaczony charakterystycznymi stemplami słynnej gdańskiej kolekcji Jacoba Kabruna. Nie ma najmniejszej wątpliwości, że jest to poszukiwana polska strata wojenna zarejestrowana w bazie MKiDN pod numerem 55029.
„Zapisuję przeto wszystkie moje obrazy, rysunki i ryciny i całą moją bibliotekę z wszystkimi przynależnościami (…) na założenie instytutu naukowego, którego naszemu żądnemu wiedzy miastu od dawna brakuje, oraz przeznaczam z mej spuścizny sto tysięcy guldenów w obiegowych gdańskich obligacjach miejskich na fundację na rzecz jego koniecznych wydatków”.
Tak oto, na mocy sporządzonego 8 maja 1809 r. testamentu, gdański kupiec Jacob Kabrun (1759- 1814), ofiarował rodzinnemu miastu Gdańsk kolekcję dzieł sztuki składającą się z 349 obrazów, 1950 rysunków i akwarel, około 11 tys. sztychów oraz liczący około 2 tys. tomów księgozbiór. Po raz pierwszy zbiory Kabruna zostały zaprezentowane publicznie w latach 1821 i 1822 w domu Eggera i Normana przy Długim Targu. W 1832 r. na mocy testamentu kolekcjonera Rada Starszych Gdańska powołała Instytut w jednej z kamienic niedaleko Dworu Artusa, gdzie tymczasowo umieszczono kolekcję, by w 1833 r. przenieść ją na ulicę Ogarną. W 1872 r., zbiory przeniesiono do siedziby nowo utworzonego Muzeum Miejskiego w Gdańsku (Stadtmuseum), w dawnym klasztorze pofranciszkańskim. Na Ogarnej, w latach 1833-1872 przystąpiono do opracowania wchodzących w skład zbioru rycin i rysunków. Najprawdopodobniej to właśnie wtedy ryciny zostały oznakowane w charakterystyczny sposób, który później będzie kluczowym elementem służącym do ich identyfikacji. Użyto w tym celu tzw. suchego stempla w formie okręgu o średnicy 15 mm, z dwunastoma pięcioramiennymi gwiazdkami na otoku i wiązanym monogramem KG w środku (Kabrun’sche Galerie).
Pod koniec II wojny światowej, kolekcja Kabruna została ewakuowana na teren Niemiec, w okolice Halle i tam ukryta wraz z innymi dziełami sztuki pochodzącymi z Gdańska. Przejęta przez trofiejne brygady Armii Czerwonej jako łup wojenny trafiła do Związku Radzieckiego. „W wyniku przeprowadzonej w 1956 r. rewindykacji do zbiorów ówczesnego Muzeum Pomorskiego, kontynuującego tradycje gdańskiego Stadtmuseum, powróciło ze Związku Radzieckiego ogółem 4595 prac. Było wśród nich około 50 obrazów, 397 rysunków oraz 1543 ryciny z kolekcji Jacoba Kabruna.
Część obiektów została przywieziona z Leningradu (72 rysunki i ryciny), natomiast poważniejsza przesyłka, zawierająca między innymi 4523 rysunki i ryciny, nadeszła z Moskwy.” Jak dalej pisze Kalina Zabuska, autorka opracowania poświęconego stratom wojennym rycin z kolekcji Jacoba Kabruna, skala strat wyrządzonych kolekcji przez wojnę jest przytłaczająca. Obecnie w zbiorach Muzeum Narodowego w Gdańsku znajduje się zaledwie piąta część dawnego zbioru. Szczególnie ucierpiała część kolekcji reprezentująca autorów szkoły niderlandzkiej i niemieckiej.
Po wojnie, pochodzące z kolekcji Kabruna dzieła wypływały na rynku antykwarycznym i w kolekcjach prywatnych, także w Polsce. W ten sposób Muzeum Narodowe w Gdańsku nabyło 12 prac z historycznego zbioru gdańskiego kolekcjonera. Publikowane w prasie artykuły i apele o zwrot pozostałych utraconych obiektów nie przyniosły oczekiwanego skutku. W tym kontekście pojawienie się na aukcji w Berlinie grafiki z kolekcji Jacoba Kabruna i nadzieja na jej odzyskanie ma wymiar szczególny. Również dlatego, że rozpoznanie obiektu jako potencjalnej straty wojennej, w przypadku grafiki, a więc techniki powielanej w większej ilości odbitek, jest niezmiernie trudne. Bez cech indywidualnych takich jak stemple, pieczęcie, sygnatury czy ślady po konserwacji – praktycznie niemożliwe.
Wystawiony w Berlinie, oznaczony stemplami Kabrunowskiej kolekcji miedzioryt, o wymiarach 39,9 x 32,5 cm rytowany przez Jana Pietersza Saenredama (1565-1607), przedstawia portret Johanna (Hansa) von Aachen (1552-1615) – nadwornego malarza cesarza Rudolfa II. Autorem malarskiego pierwowzoru był Pieter Isaacsz (1568-1625), urodzony w Dani malarz pochodzenia holenderskiego, działający w służbie króla duńskiego Christiana IV. Isaacsz oprócz malarstwa parał się także handlem sztuką, działał jako agent holenderskich stanów generalnych i jednocześnie szpieg w służbie wroga Danii – Królestwa Szwecji. Jak dowodzą autorzy jego monografii, to właśnie dzięki niemu Pieter Lastman, Adriaen Nieulandt, Werner van der Valckert i inni otrzymywali zlecenia od króla Christiana. Isaacsz znał Hansa von Aachen, był towarzyszem jego podróży, stąd zapewne portret nadwornego malarza Rudolfa II. Oryginał portretu się nie zachował ale w zbiorach Kunsthalle w Hamburgu znajduje się kompozycyjne studium na papierze do omawianej grafiki, którego autorem jest Isaacsz, a które tak wiernie odtworzył w miedziorycie Saenredam.
Znane są dwa wydania graficznego portretu Hansa von Aachen na podstawie obrazu Isaacsza: z 1601 i 1605 r. Oba pochodzą z tej samej płyty. Jedyna różnica to data sygnatury wydawniczej (cyfrę „1” przerobiono na „5”). Wystawioną na aukcji rycinę wydano w 1605 r.
Czytelników pragnę uspokoić. Informacja o wystawieniu grafiki na aukcji trafiła za moim pośrednictwem do Wydziału Restytucji Dóbr Kultury MKiDN, które podjęło działania zmierzające do jej odzyskania. Podczas pisania tego tekstu grafika zniknęła już z oferty domu aukcyjnego. Kto wie, może będzie to najszybciej odzyskane dzieło sztuki spośród wszystkich utraconych w wyniku II wojny światowej, jakie udało się do tej pory przywrócić polskim zbiorom. Czekamy na dobre wiadomości.
Ale to nie wszystko!!!
Bowiem szukając jednej straty wojennej natrafiłem na następną, która w bezpośredni sposób wiąże się z osobą Jacoba Kabruna. Jak już wspomniałem, w 1956 r. w wyniku rewindykacji dzieł sztuki ze Związku Radzieckiego, do Polski z Leningradu oraz Moskwy powróciła spora część Kabrunowskiej kolekcji. Wiemy jednak, że rosyjskie muzea nadal kryją niejedną tajemnicę związaną z gdańskimi zbiorami. O niektórych dziełach wiadomo ze stuprocentową pewnością, że się tam znajdują, o innych, tak jak o portrecie Jacoba Kabruna właśnie się dowiadujemy. Bo tekst o grafice z kolekcji gdańskiego kolekcjonera nie byłby kompletny bez jego portretu. A ten jest znany. W 1913 r. w przewodniku po galerii malarstwa, po raz pierwszy opublikował go Hans Friedrich Secker, pierwszy kierownik Muzeum Miejskiego. Jego reprodukcja znalazła się również w opracowaniu Kaliny Zabuskiej, jako zaginione dzieło nieokreślonego autora, być może C. Deminianiego z ok. 1807 r. (nr 2464 w bazie strat wojennych MKiDN). Jest wielce prawdopodobne, że znajduje się on w Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina w Moskwie. Po raz pierwszy publikujemy jego kolorową reprodukcję.
Niestety, o ile możemy być raczej pewni, że grafika z berlińskiej aukcji prędzej czy później powróci do polskich zbiorów, to w przypadku portretu Jacoba Kabruna pozostaje nam tylko nadzieja, że tak się stanie.
Bibliografia
1. Kalina Zabuska, Straty wojenne. Kolekcja Jacoba Kabruna. Tom I. Ryciny, historia i dokumentacja, Poznań, 2000.
2. B. Nodius, J. Roding, Pieter Isaacsz (1569-1625). Court Painter, Art Dealer and Spy, 2007.
3. Helena Kowalska, Straty wojenne Muzeum Miejskiego (Stadtmuseum) w Gdańsku. Seria Nowa, t. 1. Malarstwo, Gdańsk, 2017.
4. H.F. Secker, Die Städtische Gemäldegalerie im Franziskanerkloster (Stadtmuseum), Danzig, 1913.
W kwietniu 1935 r. Zarząd Miejski miasta Warszawy z inicjatywy prezydenta Stefana Starzyńskiego, zakupił do zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie 95 obrazów z kolekcji Jana i Olgi Popławskich. Dalszych osiem dzieł właściciele ofiarowali przeznaczając je do dekoracji wnętrz gmachów reprezentacyjnych. Kolekcja powstała w Petersburgu, gdzie Jan Popławski (1860-1935), polski lekarz internista i neurolog z powodzeniem prowadził praktykę lekarską. Trzon zbioru stanowiło dawne malarstwo europejskie, w szczególności niderlandzkie, holenderskie i flamandzkie, a także dzieła artystów włoskich, niemieckich, hiszpańskich i francuskich. W 1936 r. na specjalnie zorganizowanej wystawie, Muzeum Narodowe zaprezentowało większość obrazów ze zbioru Popławskiego, a wśród nich m.in. dzieła Isenbrandta, Bola, Geldorpa, Mostaerta, Rubensa i Tintoretta. W wydanym z tej okazji katalogu Jan Żarnowski szczegółowo omówił 103 obrazy, podając nowe fakty i atrybucje oraz historię powstania kolekcji a także biografię jej twórcy. Wystawa odniosła spory sukces i odbiła się szerokim echem w środowisku kulturalnym nie tylko Warszawy. W prasie pojawiło się wiele entuzjastycznych artykułów omawiających samą kolekcję a także osobę Jana Popławskiego.
Wśród zakupionych obrazów było także Wesele chłopskie Martena van Cleve (1527-1581), przedstawiciela znanej rodziny flamandzkich malarzy, sztycharzy i rysowników. Marten, brat Hendrika, w 1551/1552 r. został mistrzem w Antwerpii i tam wstąpił do pracowni Fransa Florisa. W swoim malarstwie ulegał wpływom m.in. Petera Bruegla st., głównie w zakresie podejmowanej tematyki: chłopskich wesel, tańców i kiermaszy. Wesele chłopskie (dębowe tondo o średnicy 32, 5 cm), jako dzieło van Clevego zidentyfikował Jan Żarnowski i z taką też atrybucją obraz został opisany w katalogu wystawy. W inwentarzu Popławskiego obraz uchodził za dzieło Pietera Baltena (15271584).
Druga wojna światowa, tak jak i wielu innych kolekcji, nie oszczędziła również obrazów ze zbioru dr Jana Popławskiego. Z pierwotnego zespołu ocalało łącznie 81 obrazów. Zaginął m.in. szkic Chrystus upadający pod krzyżem Petera Paula Rubensa, Madonna z Dzieciątkiem, Św. Janem i Św. Hieronimem Adriaena Isenbrandta oraz omawiane Wesele chłopskie Martena van Cleve. W powojennych opracowaniach strat wojennych opublikowanych przez Władysława Tomkiewicza obraz został wymieniony i zreprodukowany z atrybucją Martenowi van Cleve. W wydanym przez MKiDN w 2000 r. katalogu strat wojennych obejmującym malarstwo obce Wesele chłopskie nie zostało umieszczone. W bazie strat wojennych prowadzonej przez MKiDN, w tym w serwisie internetowym, figuruje jako dzieło autorstwa Petera Baltena pod numerem 3605. Taka sama atrybucja widnieje w inwentarzu MNW.
W październiku 2001 r. w domu aukcyjnym Christie’s w Nowym Jorku Wesele chłopskie zostało wystawione na aukcji jako dzieło Martena van Cleve i sprzedane za kwotę 160 000 USD. Według noty katalogowej osoba, która wystawiła obraz na sprzedaż pochodziła z Kanady. Dwa lata później obraz trafił do Koetser Gallery w Zurichu i został zakupiony przez nieznanego kolekcjonera, który w lipcu 2016 r. wystawił go na aukcji w Sotheby’s w Londynie. Tym razem został wylicytowany za 106 250 GBP.
Czy sprzedany na obu aukcjach obraz jest tym, który został zrabowany z Muzeum Narodowego w Warszawie? Wszystko na to wskazuje. A dwukrotne przeoczenie faktu jego wystawienia, co więcej, w dwóch najbardziej renomowanych domach aukcyjnych na świecie dowodzi, jak niezwykle ważne (także w odniesieniu do obiektów utraconych w wyniku II wojny światowej), są badania proweniencji i związany z nimi problem atrybucji dzieł sztuki. W tym przypadku, jak się wydaje, decydującym był brak lub błąd w aktualizacji informacji w katalogach i internetowych bazach strat wojennych, co w konsekwencji uniemożliwiło identyfikację obrazu jako potencjalnej polskiej straty wojennej i w następstwie sprzedaży – w oczywisty sposób skomplikowało jego stan prawny.
Pozostaje mieć nadzieję, że obecny posiadacz Wesela chłopskiego (o ile uda się ustalić jego tożsamość) uzna racje strony polskiej i bez dodatkowych warunków wstępnych zdecyduje o dobrowolnym jego zwrocie, tak jak miało to miejsce w przypadku dwu innych obrazów ze zbioru Jana Popławskiego: zwróconego w 2001 r. Bukietu kwiatów w szklanym wazonie Jacoba van Walscapelle czy też ostatnio Portretu damy Melchiora Geldorpa.
Czy dzieło Martena van Cleve będzie kolejnym z kolekcji Jana Popławskiego, które powróci do warszawskiego Muzeum? Obawiam się, że czeka nas bardzo długa batalia o to by tak się stało.
Gdzie się znajdują polskie straty wojenne? To pytanie pojawia się zawsze gdy mówimy o dobrach kultury utraconych podczas II wojny światowej. Czasami odpowiedź okazuje się zaskakująco prosta, a niektóre z dzieł są wręcz na wyciągnięcie ręki. We wrześniu ubiegłego roku za pomocą aplikacji ArtSherlock jeden z jej użytkowników pozytywnie zidentyfikował obraz Egzotyczny widok namalowany przez Fransa Posta (1612-1680). Ten holenderski malarz znany głównie jako autor brazylijskich krajobrazów był pierwszym Europejczykiem, który malował pejzaże Ameryki Południowej.
W latach 1637-1644 towarzyszył księciu Mauritzowi Johanowi von Nassau-Siegen – gubernatorowi Brazylii holenderskiej, podczas wyprawy do Brazylii zorganizowanej przez Kompanię Zachodnioindyjską. O życiu Posta sprzed podróży do Brazylii wiemy niewiele. Urodził się w Harlemie w artystycznej rodzinie. Jego ojciec malował na szkle, a starszy brat Pieter Post (1608-1669) był jednym z czołowych architektów holenderskiego złotego wieku i znany jest między innymi jako autor pałacu księcia Jana Mauritiusa, obecnej siedziby muzeum Mauritius. To on zapewne polecił Fransa księciu Nassau.1
Podczas pobytu w Brazylii Frans Post wykonał szereg studiów przedstawiających tamtejsze egzotyczne krajobrazy a także miejscową florę i faunę. Po powrocie do Holandii szkice te z powodzeniem wykorzystywał nie tylko na polu malarstwa ale również jako ilustracje w wydawnictwach.2 Pełne żywych barw i nieznanych dotąd tropikalnych motywów z Nowego Świata malarstwo Posta odniosło niemały sukces, przynosząc jego autorowi nie tylko materialne powodzenie. Sam artysta został nawet sportretowany przez jednego z największych portrecistów w historii malarstwa – Fransa Halsa. Pejzaże Posta odwołując się do „patriotycznego poczucia narodu holenderskiego jako światowej potęgi o globalnym zasięgu”, były poszukiwane przez nabywców osiągając niejednokrotnie wysokie ceny.3
Jak się okazało, Egzotyczny widok zidentyfikowany przez aplikację ArtSherlock był zarejestrowany w bazie strat wojennych prowadzonej przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego po numerem 29861. Został również opublikowany w wydanym przez MKiDN w 2000 r. katalogu strat obejmującym malarstwo obce (poz. kat. 172), gdzie czytamy, że „utracony obraz został przejęty wraz z pozostałościami zbioru Muzeum Lubelskiego przez Abteilung für Wissenschaft und Unterricht na rzecz Landeskundliche Sammlung zu Lublin, tam zinwentaryzowany; zbiory LSL były ewakuowane w lipcu 1944 do Radomia i dalej do Niemiec”.4
Bez większego problemu udało mi się ustalić, że obraz taki znajduje się… w Muzeum Narodowym w Warszawie, gdzie nosi tytuł Krajobraz brazylijski (nr inw. M.Ob.483). Do zbiorów MNW trafił drogą zakupu w 1949 r. od Jana Ziemskiego. Obecnie jest eksponowany w nowej Galerii Sztuki Dawnej. Obraz został ujęty w wydanym w 2016 r. dwutomowym katalogu zbiorów MNW.5 W nocie katalogowej brakuje jednak zarówno opisanej wyżej proweniencji z Muzeum w Lublinie i wojennych losów obrazu, jak i informacji o tym, że jest on w znacznym stopniu ucięty, a to co widzimy obecnie stanowi 2/3 powierzchni oryginalnego płótna.6 Wygląda na to, że formalnie właścicielem obrazu nadal jest Muzeum Lubelskie w Lublinie i kto wie czy na tej podstawie może domagać się zwrotu swojej straty wojennej!
Obraz Fransa Posta to nie jedyne dzieło sztuki jakie udało się w ostatnim czasie pomyślnie zweryfikować dzięki aplikacji. Być może będzie jeszcze okazja aby o tym szerzej napisać. A tymczasem muzealnicy, kolekcjonerzy i antykwariusze – do dzieła! Badajcie swoje zbiory z pomocą aplikacji ArtSherlock. Kto wie co jeszcze czeka na odkrycie.
Przypisy
P.S.
Po koniec stycznia 2019 r. otrzymałem wiadomość od „tajemniczego użytkownika”, który pozytywnie zweryfikował obraz z pomocą aplikacji ArtSherlock. Okazała się nim Pani Helena Jankowska-Paluch, Kustosz Działu Inwentaryzacji i Informatyzacji Muzeum Lubelskiego w Lublinie.
Wiosną 2017 roku, porządkując stan wiedzy na temat strat wojennych Muzeum Lubelskiego, odkryła, że obraz Fransa Posta znajduje się w Muzeum Narodowym w Warszawie. Z treści przekazanej mi informacji wynika, że w chwili obecnej trwają procedury związane z odzyskaniem obrazu z MNW.
