Mariusz Pilus, Autor w serwisie ARTSHERLOCK

Francesco Giuseppe Casanova – strata wojenna z Wilanowa

Opublikowane dnia 26/04/2024

W procesie restytucji dóbr kultury jednym z kluczowych dowodów potwierdzających tytuł własności jest dokumentacja ikonograficzna. To ona w głównej mierze decyduje o ewentualnych szansach odzyskania danego artefaktu, a każdy, najdrobniejszy nawet przekaz może mieć wartość bezcenną.

Aleksander Gryglewski, Sypialnia Królowej w pałacu w Wilanowie, 1874 r. Muzeum Narodowe w Warszawie.

W tym konkretnym przypadku jest to drzeworyt z 1877 roku rytowany przez K. (?) Wolskiego na podstawie rysunku Antoniego Piotrowskiego, opublikowany w albumie „Wilanów. Zbiór widoków i pamiątek…” Hipolita Skimbrowicza i Wojciecha Gersona. Przedstawia obraz Francesco Giuseppe Casanovy (1727-1802), zatytułowany „Jeździec”, od połowy XIX wieku jako dzieło Casanovy notowany w inwentarzach pałacu w Wilanowie. Malowany olejno na desce, o wymiarach 48 x 43 cm, sygnowany w prawym dolnym rogu: F. Casanova.

W 1893 roku Wiktor Czajewski w „Ilustrowanym przewodniku po Warszawie i okolicach”, wraz z opisem 1000 obrazów z galerii wilanowskiej, pod numerem 186, także odnotowuje pracę Casanovy, tym razem zatytułowaną jako „Jeździec szwedzki”. Po raz ostatni, jak wspomina Irena Voisé w tekście o wojennych stratach wilanowskich zbiorów, obraz Casanovy notowany jest w „Spisie i szacunku dzieł sztuki i nabytków stanowiących muzeum wilanowskie” z 1932 r.

Francesco Giuseppe Casanova, Jeździec. Obraz z Galerii Wilanowskiej. Drzeworyt, 1877 r.

Wilanów pałac, galeria obrazów — Galeria Północna pałacu w Wilanowie. Fotografia archiwalna. Narodowe Archiwum Cyfrowe.

Obraz w nieznanych bliżej okolicznościach zaginął podczas II wojny światowej, zrabowany wraz z kilkuset innymi, nieodnalezionymi dotąd dziełami malarstwa z pałacu w Wilanowie. W bazie strat wojennych prowadzonej przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, w której zarejestrowanych jest obecnie niemal 350 obiektów utraconych z kolekcji wilanowskiej, obraz Casanovy nosi numer 2233.

Prawdopodobnie ten właśnie obraz udało mi się zlokalizować w zbiorach Residenzgalerie w Salzburgu (nr inw. 455, 49.20 x 45.20 cm). Nie byłoby to możliwe, gdyby nie wzmiankowany wyżej niepozorny drzeworyt, jedyny zachowany ślad dzieła Casanovy, potwierdzający z dużym prawdopodobieństwem, że obraz w Salzburgu może być polską stratą wojenną. Trafił tam 19 grudnia 1975 roku jako dar, ofiarowany przez dr Roberta Herziga, austriackiego historyka sztuki i antykwariusza, współwłaściciela znanej wiedeńskiej Galerie Sanct Lucas. W nocie proweniencyjnej katalogu zbiorów odnotowano jedynie, że w 1969 roku „Jeździec” (tam jako „Reiterbildnis”), znajdował się w kolekcji prywatnej.

strata wojenna, looted art — Francesco Giuseppe Casanova, Jeździec. Karta inwentarzowa, fot. MKiDN

Nie wiadomo czy uda się w pełni odtworzyć okoliczności utraty wilanowskiego obrazu. Być może pozwoli na to prowadzony aktualnie projekt „Losy zbiorów wilanowskich po 1939 – scalanie rozproszonej dokumentacji”, dofinansowany ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Z pewnością stanie się to przedmiotem szczegółowych badań na potrzeby ewentualnego wniosku restytucyjnego. Istotne z tego punktu widzenia będą również oględziny dzieła na miejscu, pod kątem możliwej identyfikacji charakterystycznych wilanowskich znaków własnościowych na odwrociu lub ich pozostałości. O ile oczywiście nie zostały one usunięte. W przeciwnym wypadku restytucja obrazu Casanovy nie będzie łatwa. Mamy aż, ale też tylko drzeworyt. W wielu detalach uproszczony i przetworzony. Oryginalny rysunek Piotrowskiego z pewnością zawierał więcej informacji. Na szczęście, w tym przypadku nie ma presji czasu. Obraz nie jest bowiem wystawiony na aukcji i czeka spokojnie poza ekspozycją. Chciałoby się powiedzieć, aż upomni się o niego prawowity właściciel…

Zatem, do zobaczenia w Wilanowie!?

Wassily Kandinsky, Muzeum Narodowe w Warszawie, stolen art

Aktualności

Jeszcze w temacie skradzionej akwareli Kandinskiego

Opublikowane dnia 02/12/2022

Wczorajsze oświadczenie Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, opublikowane w internecie w związku ze sprzedażą w berlińskim domu aukcyjnym Grisebach GmbH akwareli Wassilego Kandinskiego, skradzionej w 1984 roku z Muzeum Narodowego w Warszawie, niestety, ale należy odbierać jako wyraz bezsilności. Opublikowano je bowiem w dniu aukcji, gdy wiadomym już było, że zawiodły wszelkie próby zablokowania sprzedaży akwareli.

Oczywiście nie ma najmniejszego powodu, by kwestionować profesjonalizm urzędników z Wydziału Restytucji Dóbr Kultury, dowiedziony wieloma sukcesami. Zasadnym jest jednak pytanie, czy w tej akurat sprawie, tzw. „tajemnica negocjacji”, tak wielokrotnie podnoszona przez przedstawicieli MKiDN – była strategią właściwą? Publikacja oświadczenia i fiasko działań w sprawie akwareli dowodzą, że niestety chyba nie. Tym bardziej, że jak donosi portal Deutsche Welle, Ministerstwo nawiązało kontakt z domem aukcyjnym na tydzień przed aukcją. Zatem już wówczas było wiadomo, że nie ma czasu na ewentualny błąd i należało rozważyć upublicznienie całej sprawy.
Presja mediów i opinii publicznej są takim samym narzędziem negocjacyjnym, jak analizy prawne i dokumentacja restytucyjna. Kto wie, gdyby sprzedaż akwareli została odpowiednio nagłośniona (w tym międzynarodowo), być może efekty tego byłyby zgoła inne. Pamiętajmy bowiem o tym, że domy aukcyjne swoje istnienie i komercyjny sukces opierają w dużej mierze na zaufaniu klientów. Zaufanie to zdobywają oferując najwyższej klasy dzieła sztuki, zweryfikowane pod względem pochodzenia i wolne od wad prawnych. W tym świecie reputacja przekłada się na konkretne pieniądze. Trudno sobie wyobrazić, że kolekcjoner lub jakaś instytucja świadomie inwestuje 387,500 euro w dzieło sztuki (za taką kwotę wylicytowano akwarelę), o którym wie, że pochodzi z kradzieży. Oczywiście mówimy o oficjalnym rynku sztuki.

W tym miejscu przypomnijmy, że w listopadzie 2008 roku, również w domu aukcyjnym Grisebach, sprzedano obraz Lovisa Corintha „Portret żony artysty”, pochodzący ze zbiorów dawnego Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu. W odniesieniu do tego dzieła Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego od kilku lat prowadzi działania restytucyjne.

Lovis Corinth, strata wojenna, looted art — Lovis Corinth, Portret żony artysty, 1908 r., olej na płótnie. Fot. MKiDN

Wassily Kandinsky, Muzeum Narodowe w Warszawie — Wassili Kandinski, Kompozycja, 1928 r., akwarela. Fot. Grisebach

Mimowolnie dotykamy tu problemu, którego istnienie można zaobserwować od wielu lat. Temat restytucji polskich dóbr kultury, nie tylko tych zrabowanych podczas II wojny światowej, jest nieobecny w zachodnich mediach, nie tylko internetowych (chociaż te właśnie z uwagi na skalę i szybkość przekazu informacji powinno się traktować w sposób szczególny). Nie ma na ten temat poważnych opracowań na łamach opiniotwórczych portali branżowych, które docierają przecież nie tylko do wyspecjalizowanych uczestników rynku sztuki. Oczywiście pojawiają się incydentalne wzmianki publikowane przy okazji zwrotu tego czy innego dzieła. Mają one jednak wydźwięk kolejnej sensacji dnia, jaką zapełnia się strony portali internetowych.
Jak się wydaje, działania takie, inspirowane i wspomagane przez instytucje lub organy państwowe powinny mieścić się w ramach szerszej strategii restytucyjnej. Pytanie tylko, czy Polska taką strategię posiada?

Sprzedaż akwareli Kandinskiego powinno się rozpatrywać wyłącznie na płaszczyźnie merytorycznej, bez nadmiaru emocji, bo tylko takie podejście ułatwi wyciągnięcie właściwych wniosków na przyszłość. Jest to niestety bardzo trudne ze względu na historyczny bagaż jakim są obciążone relacje polsko-niemieckie. Wyraźnie widać to po temperaturze komentarzy w mediach społecznościowych. Faktem jest, że mamy niezbywalne prawo domagać się zwrotu zrabowanych lub skradzionych nam dóbr kultury. Lecz aby to prawo skuteczniej realizować, najpierw musimy zrozumieć jak funkcjonuje współczesny świat, a świat rynku sztuki w szczególności. Im szybciej to się stanie tym lepiej.
MKiDN w sprawie akwareli Kandinskiego zapowiada, że „podejmie wszelkie możliwe kroki prawne w celu odzyskania dzieła”. Ich wynik trudno doprawdy w tej chwili przewidzieć.

P.S.
Według doniesień Deutsche Welle z ostatniej chwili, dom aukcyjny wstrzymuje realizację transakcji do czasu sądowego wyjaśnienia sprawy. Chyba jednak zadziałała presja opinii publicznej. Warto się tego trzymać na przyszłość.

Aktualności/Straty wojenne

Mądry Polak po szkodzie – czyli jak straciliśmy renesansowy puchar legnickiego Piasta

Opublikowane dnia 28/07/2022

W warszawskiej Galerii Kordegarda do końca lipca trwa pokaz „Utracone / Odzyskane. Z kolekcji wrocławskich” prezentujący dobra kultury, które w wyniku działań restytucyjnych MKiDN „powróciły” do Muzeum Narodowego we Wrocławiu oraz Biblioteki Uniwersyteckiej. Niewątpliwą ozdobą tej niewielkiej ekspozycji jest obraz Abrahama Bloemaerta, „Historia Apolla i Dafne”. Niestety, ze względów konserwatorskich na wystawie zabrakło innego znakomitego dzieła jakim jest ”Opłakiwanie Chrystusa” z warsztatu Lucasa Cranacha starszego.

Przy tej okazji warto przypomnieć jeszcze jeden obiekt, którego niestety do chwili obecnej nie udało się odzyskać, i którego z tego właśnie powodu nie zobaczyliśmy na aktualnej wystawie. A który mógłby na niej być. Obiekt ten w niezwykły sposób wiąże się nie tylko z historią wrocławskich zbiorów sztuki i historią samego regionu oraz jego dziedzictwem kulturowym, ale również w bezpośredni sposób dotyka kwestii restytucji utraconych dóbr kultury i związanej z tym problematyki.
Dziełem tym jest renesansowy puchar księcia legnickiego Fryderyka III (1520-1570), podarunek Rady Miasta Brzegu, ofiarowany mu w 1538 r. z okazji ślubu z Katarzyną meklemburską. Mierzący pierwotnie 49 cm wysokości i ważący prawie 2,7 kg, srebrny, częściowo złocony puchar o niezwykle bogatej, różnorodnej technicznie i rozbudowanej pod względem zawartych treści dekoracji – uznawany jest przez historyków sztuki za arcydzieło europejskiego złotnictwa. W literaturze naukowej jego autorstwo łączone jest z nazwiskami Frantza Bartela, Wenczela Goldschmidta młodszego lub Wentzeslausa Aelsschera.

Dlaczego zatem nie zobaczyliśmy pucharu w warszawskiej Galerii Kordegarda? Aby chociaż po części odpowiedzieć na to pytanie musimy się cofnąć do marca 2005 roku. Wtedy to lokalne media na Dolnym Śląsku obiegła sensacyjna informacja, że na aukcji w Nowym Jorku wystawiono na sprzedaż renesansowy puchar związany z historią Piastów śląskich, w literaturze naukowej określany Pucharem z Brzegu lub Pucharem rodziny Rumy. W internetowym katalogu domu aukcyjnego Christie’s na puchar natrafił dr Piotr Oszczanowski, wtedy zastępca dyrektora Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Wrocławskiego – obecnie Dyrektor Muzeum Narodowego we Wrocławiu. O tym sensacyjnym odkryciu poinformowany został Dyrektor Muzeum Piastów Śląskich, Paweł Kozerski. Tematem zainteresowały się również lokalne media.
Jak można było przypuszczać aukcyjna estymacja pucharu, określona w przedziale 250,000-350,000 USD była poza zasięgiem finansowych możliwości Muzeum Piastów. Za pośrednictwem prasy apel o finansowe wsparcie na zakup pucharu wystosował Paweł Kozerski. Efekt tych zabiegów był niestety mizerny i nie udało się zebrać nawet ułamka potrzebnej kwoty. O środki na zakup pucharu zwrócono się także do ówczesnego Ministerstwa Kultury. Biuro prasowe, deklarując przedstawienie sprawy Ministrowi, oświadczyło, że „nie ma środków aby pomóc w wykupie pucharu”, ale „możliwe jest zablokowanie licytacji”, uzależniając jednak ten krok od „przekazania szerokiej dokumentacji” dotyczącej zabytku. O ile mi wiadomo, nikt takiej dokumentacji nie przedstawił.

Puchar z Brzegu, looted art — Puchar z Brzegu. Fotografia archiwalna, 1942 r. Fot. Gündel, Die Goldschmiedekunst in Breslau.

Z publikowanych wówczas szeregu artykułów cytujących wypowiedzi przedstawicieli różnych środowisk, także naukowych, wyłaniał się coraz większy informacyjny chaos, pełen domysłów i przeróżnych hipotez dotyczących historii i wojennych losów pucharu. Burzliwe dzieje prezentu ślubnego Fryderyka III łączono, a to z morskim rabunkiem i piratami, rodziną Rothschildów, węgierskim rodem Rumy, działaniami Wehrmachtu i Armii Czerwonej, a także rodziną Zamoyskich i tajemniczą kolekcją z Krakowa. Jakby tego było mało, to wbrew temu co deklarowali przedstawiciele ministerstwa, Gazeta Wyborcza oznajmiła, że jednak „aukcji nie można zablokować. – Puchar jeszcze w XVI w. zmienił właściciela i znalazł się na terenie dzisiejszych Węgier. W 1885 r. nabył go baron Karl von Rothschild. Kolejny z Rothschildów – Victor – wystawił puchar na aukcji w Londynie w 1937 roku. Nie wiemy, kto go wtedy i czy w ogóle kupił. W tym miejscu kończy się oficjalna historia tego dzieła”. Wiadomość o pucharze dotarła także do polskich środowisk za granicą, a pomoc w zablokowaniu licytacji – jak pisała Wyborcza – zadeklarował tajemniczy prawnik z Nowego Jorku. Nic takiego się jednak nie wydarzyło. Aukcja nie została zablokowana i puchar sprzedano za ponad 710,000 USD.

Dzisiaj wiemy, że istniały przesłanki do wstrzymania licytacji i rozpoczęcia procedury restytucyjnej. Z nieznanych bliżej powodów, nie przebadano wówczas historii pucharu i działania takie nie zostały podjęte. Zamiast tego poprzestano na sensacyjnych i niezweryfikowanych hipotezach. A nawet pobieżna analiza dostępnych wówczas publikacji, jak chociażby opracowania Christiana Gündela Die Goldschmiedekunst in Breslau z 1942 r., w której to puchar Fryderyka III został odnotowany i zreprodukowany, wykazywała, że były podstawy do tego, by podjąć próbę jego restytucji. Puchar z Brzegu występuje tam bowiem jako własność „Kunstsammlungen der Stadt Breslau” (Zbiory Sztuki Miasta Wrocławia). Terminem tym do 1945 r. obejmowane były wszystkie miejskie oddziały Schlesisches Museum für Kunstgewerbe und Altertümer (Śląskie Muzeum Przemysłu Artystycznego i Starożytności). Zgodnie z międzynarodowym prawem, dzieła sztuki utracone z byłych niemieckich terytoriów obejmujących Śląsk, Pomorze, część Prus Wschodnich oraz Wolne Miasto Gdańsk, które to dzieła należały do instytucji o charakterze publicznym – podlegają restytucji do miejsca ich pochodzenia.

Wprost o tym, że puchar został zakupiony do zbiorów Śląskiego Muzeum Przemysłu Artystycznego i Starożytności, pisze Piotr Łukaszewicz w wydanych w 1998 r. „Muzeach Sztuki w dawnym Wrocławiu”. Na marginesie warto także przypomnieć, że niemalże w tym samym czasie, bo w czerwcu 2005 r. odzyskane zostały dwie karty późnośredniowiecznego graduału z manuskryptu ze zbiorów parafii Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny w Raciborzu, zidentyfikowane w 2004 r. przez Dorotę Gabryś z Zamku Królewskiego na Wawelu w ofercie londyńskiego domu aukcyjnego Sotheby’s.
W tym świetle restytucja pochodzących z Śląska dóbr kultury nie była więc czymś odosobnionym. Od kilku lat trwały również, budzące zainteresowanie mediów, intensywne badania naukowe nad sztuką Śląska i jego dziedzictwem kulturowym, czego efekty ujrzały światło dzienne w formie raportów, kampanii medialnych, wystaw i publikacji naukowych czy też wielkich akcji społecznych. Przypomnę tu: „akcję” „Oddajcie co nasze” poświęconą reintegracji dolnośląskich dóbr kultury, wystawę „Śląsk perła w koronie czeskiej” – prezentującą relacje artystyczne i związki kulturowe Śląska i Czech, czy też bezprecedensową kampanię społeczną mającą na celu pozyskanie dla wrocławskich zbiorów muzealnych, wyjątkowej kolekcji dzieł regionalnego złotnictwa, określanej mianem „Wrocławskiego Skarbu z Bremy”.

Tak więc informacja o tym, że puchar Fryderyka III pojawił się na aukcji w Nowym Jorku, nie powinna była trafić w próżnię. A jednak tak się stało. Nikt bowiem nie sięgnął po materiały, które dawały podstawę do zablokowanie aukcji i ubiegania się o zwrot pucharu, które znajdowały się w Dziale Dokumentów Muzeum Narodowego we Wrocławiu!
Kilka lat temu pochylił się nad nimi Robert Heś, którego badania opublikowane w książce „Utracone skarby dawnych wrocławskich muzeów” odkryły frapujące i nieznane dotąd fakty dotyczące losów pucharu z Brzegu.

Puchar z Brzegu, Puchar Rumy — György Klösz, Puchar Rumy (Puchar z Brzegu), fotografia, 1876 r. Fot. Iparművészeti Múzeum, Budapeszt.

Jak pisze Robert Heś, co najmniej od 1660 r. puchar znajdował się w zbiorach rodziny Rumy na Węgrzech. Około 1884/1885 r. kupił go do swojej kolekcji baron Mayer Karl von Rothschild (1820-1886) z Frankfurtu, który szczególnie upodobał sobie dzieła renesansowego złotnictwa (w chwili śmierci jego imponująca kolekcja liczyła ponad 5000 obiektów). Transakcja ta, szeroko relacjonowana przez prasę, odbyła się w atmosferze skandalu, bowiem puchar już wtedy uważany był za węgierskie dobro narodowe. Być może, w tym też okresie uzupełniono go o kilka elementów, które w nieznanych okolicznościach zostały później usunięte, gdyż nie było ich już na pucharze wystawionym na aukcji w Nowym Jorku.
Po śmierci Karla część jego kolekcji znalazła się w Anglii, dziedziczona przez kolejnych przedstawicieli rodziny, trafiła w posiadanie Victora von Rothschilda (1910-1990), który w 1937 r. wystawił na aukcji Sotheby’s w Londynie część rodzinnych zbiorów, w tym srebra z historycznej kolekcji Karla, a wraz z nimi także Puchar z Brzegu – takim mianem był on bowiem określony w katalogu aukcji jak i w towarzyszących jej anonsach prasowych.

O aukcji dowiedzieli się muzealnicy wrocławscy, którym z oczywistych względów bardzo zależało na pozyskaniu tak niezwykłego i związanego bezpośrednio z regionem dzieła sztuki. Nie dysponowali jednak odpowiednimi środkami na jego zakup. Aby pozyskać konieczne fundusze zdecydowano o sprzedaniu kilku obrazów, tzw. „sztuki zdegenerowanej”. Kwestia nabycia pucharu do wrocławskich zbiorów trafiła aż na biurko Józefa Goebbelsa, ministra propagandy i oświecenia publicznego Rzeszy, który finalnie zezwolił na przeprowadzenie transakcji. Ostatecznie, w lipcu 1939 r. puchar znalazł się we Wrocławiu, nabyty za cenę 2400 £ (ok. 17 000 RM). Został włączony do zbiorów Śląskiego Muzeum Przemysłu Artystycznego i Starożytności (nr inw. 288:39). W 1943 r. znalazł się na liście najcenniejszych wrocławskich obiektów muzealnych wytypowanych do zabezpieczenia w pierwszej kolejności w związku z działaniami wojennymi, z przeznaczeniem do tymczasowej składnicy dzieł sztuki w Prudniku, w której miały się znaleźć „depozyty Miejskich Zbiorów Sztuki z Wrocławia”.
Józef Gębczak pisze, że składnica jako „pierwsza została zabezpieczona w maju 1945 przez ekipę rewindykacyjną Ministerstwa Kultury i Sztuki z dyr. Stanisławem Lorentzem na czele. (…) Ocalał w ten sposób największy zbiór śląskiej rzeźby średniowiecznej. (…) Ale i tu nie obeszło się bez rozproszenia zbiorów. W 20 lat później zaczęły wypływać z tamtych okolic wrocławskie klejnoty cechowe z XVI wieku”.
Nie ma dowodów na to, że puchar ostatecznie został zdeponowany w Prudniku. Być może jego docelowe miejsce relokacji z jakichś powodów zostało zmienione, co w tamtych okolicznościach było dość częstym zjawiskiem i znajduje swoje potwierdzenie w przypadku historii innych zabytków.

Jeden z intrygujących, chociaż trudnych do zweryfikowania tropów dotyczących powojennych losów pucharu, przedstawiła Aneta Augustyn na łamach Gazety Wyborczej, przytaczając relację Ryszarda Duchnickiego, wrocławskiego antykwariusza i kolekcjonera, który ponoć widział i nawet miał w rękach puchar w Krakowie, gdy na prośbę Jana Zamoyskiego udał się tam by wycenić kolekcję dzieł sztuki odziedziczoną przez Martę z Zamoyskich po pewnym, znanym profesorze psychiatrii. Według tej relacji puchar Fryderyka III z Krakowa trafił do Wrocławia, w ręce Antoniego Doleczka, w celu wyceny, która opiewała na kwotę 30 tys. dolarów. Ponoć dość szybko znalazł się chętny z zagranicy, lecz właściciele pucharu podnieśli cenę do 50 tys. i ostatecznie puchar pozostał w Krakowie.
W tym kontekście należy wspomnieć o tym, że Kraków, a właściwie Wawel, był w okresie powojennym największą oprócz Warszawy składnicą przemieszczonych dóbr kultury. Tylko „od 21.06.1945 r. do 9.12.1945 r., na Wawel skierowano 30 transportów samochodowych z Dolnego Śląska, jako efekt działań tzw. akcji rewindykacyjnej i akcji zwózkowej” – pisze Lidia M. Kamińska. Z łatwością można więc sobie wyobrazić, że w tych niezwykłych przecież okolicznościach, puchar mógł stać się przedmiotem indywidualnego szabru, a okazji ku temu z pewnością nie brakowało. Dzieła sztuki przemieszczano z miejsca na miejsce, praktycznie bez jakiejkolwiek ochrony. Lecz jest to tylko trudna do zweryfikowania hipoteza.

Być może nigdy nie dowiemy się tego, co tak naprawdę działo się z pucharem po wojnie i w jakich okolicznościach trafił on za ocean. Pomimo wielkiej odległości, mieliśmy go jednak prawie na wyciągnięcie ręki. Niestety, nie podjęto wówczas żadnych kroków prawnych o jego zwrot, tym samym zaprzepaszczona została, kto wie czy nie jedyna szansa pozyskania do zbiorów muzealnych w Polsce tego niezwykłego – nie tylko w artystycznym wymiarze – dzieła sztuki. I chociaż od tamtych wydarzeń minęło już kilkanaście lat, warto o nich pamiętać. Ku nauce i przestrodze.

Puchar od kilkunastu lat jest zarejestrowany w bazie strat wojennych prowadzonej przez MKiDN pod numerem 5713.

Bibliografia

J. Gębczak, Losy ruchomego mienia kulturalnego i artystycznego na Dolnym Śląsku w czasie drugiej wojny światowej, Wrocław 2000
R. Heś, Utracone skarby dawnych wrocławskich muzeów, Wocław 2017
W. Kieszkowski, Składnica Muzealna Paulinum i rewindykacja zabytków na Dolnym Śląsku, w: Pamiętnik Związku Historyków Sztuki i Kultury I, Warszawa 1948
J. M. Kowalski, R. J. Kudelski, R. Sulik, Lista Grundmanna, Warszawa 2015
P. Łukaszewicz, Śląskie Muzeum Przemysłu Artystycznego i Starożytności, w: Muzea sztuki w dawnym Wrocławiu, pod red. Piotra Łukaszewicza, Wrocław 1998
P. Oszczanowski, Renesansowy puchar śląski – bezcenna pamiątka po Piastach, w: Spotkania z Zabytkami, nr 10, 2005
P. Oszczanowski, Złotnicy wrocławscy – elita nowożytnego miasta, w: Wrocławski Skarb z Bremy, pod red. Macieja Łagiewskiego, Piotra Oszczanowskiego, Jana N. Trzynadlowskiego, Wrocław 2007
J. Papp, A Rumy-serleg története, 2008

Autor korzystał również z artykułów prasowych publikowanych w internetowych wydaniach Nowej Trybuny Opolskiej oraz Gazety Wyborczej.

Kufle gdanskie, Bonhams — Kufle gdańskie oferowane na aukcji Bonhams w Londynie. Fot. Bonhams

Aktualności/Kunstkamera

Kufle gdańskie wciąż w cenie?

Opublikowane dnia 21/06/2022

Nie potrafię sobie przypomnieć, kiedy ostatni raz, w ofertach kilku zagranicznych domów aukcyjnych jednocześnie, pojawiła się taka ilość gdańskich kufli z XVII w. Faktem jest, że nieprzerwanie cieszą się one popularnością nie tylko wśród kolekcjonerów. Można więc się spodziewać, że i tym razem oferowane eksponaty wzbudzą zainteresowanie.

Ubiegłoroczna sprzedaż we włoskim domu aukcyjnym Wannenes kufla autorstwa Benedicta Clausena za ponad 632 tys. zł, mimowolnie określiła poziom cenowy dla wysokiej klasy dzieł złotników gdańskich tego typu. Chcąc nie chcąc, rynek kolekcjonerski, a także instytucje muzealne, fakt ten będą musiały wziąć pod uwagę. Z drugiej strony – i to jest pytanie na które odpowiedzią będą ostateczne wyniki aktualnych aukcji – czy w sytuacji kryzysu ekonomicznego jaką obserwujemy w tej chwili na świecie, dzieła gdańskiego rzemiosła artystycznego nadal będą znajdowały swoich nabywców? O tym przekonamy się już niebawem.

Należy wspomnieć, że wszystkie oferowane w tej chwili egzemplarze kufli, notuje w swoim fundamentalnym opracowaniu o kuflach gdańskich dr Anna Frąckowska. Nie są to więc dzieła nieznane. I tak, trzy kufle gdańskich złotników wystawił na lipcowej aukcji „Decorative Arts Throught the Ages” londyński dom aukcyjny Bonhams:

Andreas Haidt, kufel monetowy, 1686-1700, z wrocławskich zbiorów Georga Agatha, lot nr 68, z estymacją 8,000 – 12,000 GBP
Hieronymus Holl II, kufel ze sceną Jouzue przekraczający Jordan z Arką Przymierza (wg domu aukcyjnego identyfikacja sceny jest błędna), 1688-1732, lot nr 69, z estymacją 8,000 – 12,000 GBP
Jakob Haase, kufel monetowy, 1743, lot nr 70, z estymacją 7,000 – 9, 000 GBP

Z kolei dom aukcyjny Christie’s w Paryżu, na niezwykłej wręcz aukcji dzieł sztuki i rzemiosła artystycznego „Le Grand Style: An apartment on the Quai d’Orsay designed by Alberto Pinto” – oferuje kufel monetowy Benedicta Clausena z lat 1676-1709, lot nr 107, z estymacją 12,000 – 18,000 Euro.

Kufel gdanski, Andreas Haidt — Andreas Haidt, kufel monetowy, 1686-1700. Fot. Bonhams.

Kufel gdanski, Hieronymus Holl II — Hieronymus Holl II, kufel ze sceną Jouzue przekraczający Jordan z Arką Przymierza (?), 1688-1732. Fot. Bonhams

Kufel gdanski, Jakob Haase — Jakob Haase, kufel monetowy, 1743. Fot. Bonhams.

Kufel gdanski, Benedict Clausen — Benedict Clausen, kufel gdański, 1676-1709. Fot. Christie’s.

Aktualności

Anton Raphael Mengs – portret Fryderyka Chrystiana z dynastii Wettynów

Opublikowane dnia 19/06/2022

Orginał portretu Fryderyka Chrystiana Wettyna (1722-1763), królewicza polskiego, najstarszego syna króla Augusta III, elektora Saksonii – autorstwa Antona Raphaela Mengsa (1728-1779), pojawił się w ofercie londyńskiego oddziału domu aukcyjnego Christie’s.

Ten nie wystawiany od ponad wieku portret, namalowany ok. 1750 roku przez zaledwie 22 letniego artystę, znany m.in. z repliki ze zbiorów Fundacji im. Ciechanowieckich przy Zamku Królewskim w Warszawie i autorskiej redakcji w technice pastelu, spopularyzowany przez liczne kopie – jest jednym z najbardziej efektownych portretów przedstawicieli dynastii saskiej. W związku z tym można się spodziewać, że przyciągnie zainteresowanie nie tylko międzynarodowych instytucji muzealnych, ale również kolekcjonerów prywatnych.

Fryderyk Chrystian Wettyn, Anton Raphael Mengs — Anton Raphael Mengs, portret Fryderyka Chrystiana Wettyna, ok. 1750 r. Fot. Christie’s

Estymacja: 100,000 – 150,000 GBP
Christie’s Londyn, aukcja Old Masters Evening Sale 20552, lot 31.

Andrzej Poniatowski, kolekcja Stanisława Augusta — Marcello Bacciarelli, Portret Andrzeja Poniatowskiego, 1778 r., olej na płótnie. Fot. Sotheby’s

Aktualności

Rzecz o portrecie Andrzeja Poniatowskiego z kolekcji króla Stanisława Augusta

Opublikowane dnia 06/06/2022

Dom aukcyjny Sotheby’s w Paryżu na nadchodzącej aukcji Tableaux Dessins Sculptures 1300-1900, Session II, 10 czerwca 2022 r., wystawił trzy ciekawe polonika. Są to: portret księcia Józefa Poniatowskiego, portret króla Stanisława Augusta i szczególnie nas interesujący, portret brata króla, księcia Andrzeja Poniatowskiego. Ten ostatni z atrybucją Marcello Bacciarellego. Obraz pochodzi z kolekcji królewskiej, o czym świadczy widoczny na licu, czerwony numer 63.

Portret należy do serii 12 owalnych wizerunków rodziny Stanisława Augusta. Większość z nich Marcello Bacciarelli namalował w 1778 r. Wiemy o co najmniej dwóch seriach portretów rodzinnych pędzla Bacciarellego oraz ich kopiach, które powstawały również w jego pracowni. Jak pozostałe portrety serii, portret Andrzeja Poniatowskiego początkowo wisiał w Sypialni króla, a później w Jadalni na parterze Pałacu na Wyspie. Zachowane do dzisiaj obrazy oraz okoliczności ich powstania w kilku publikacjach obszernie omówiła Dorota Juszczak.

Andrzej Poniatowski — Marcello Bacciarelli, Portret Andrzeja Poniatowskiego, 1778 r., olej na płótnie. Fot. Sotheby’s

Andrzej Poniatowski verso — Odwrocie portretu Andrzeja Poniatowskiego. Fot. Sotheby’s

Aukcyjny portret Andrzeja Poniatowskiego jest nieznanym i niepublikowanym dotąd dziełem z łazienkowskiej serii. Jego istnienie i przynależność do kolekcji królewskiej potwierdzają zachowane inwentarze. Obraz powstał na podstawie pastelu Pierre-Josepha Liona z Muzeum Narodowego w Warszawie (nr inw. 47104 MNW), datowanego na 1764 r. Nie są mi znane inne redakcje portretu aukcyjnego, poza miniaturą przechowywaną w zbiorach Detroit Institute of Arts (nr 52.168).

Osobną kwestią jest, czy za autora obrazu możemy uznać Marcello Bacciarellego? W pierwszej chwili portret wydał mi się odrobinę sztywny, ze środkiem ciężkości przeniesionym trochę za nisko. Pewien „linearyzm” formy, brak miękkości waloru i namacalnej jakości tkanki malarskiej jaką widzimy w pozostałych zachowanych portretach serii, w szczególności na portrecie siostry Stanisława Augusta – Ludwiki z Poniatowskich Zamoyskiej, mogą być wynikiem grubej warstwy pożółkłego werniksu, który zredukował kolorystykę i półtony obrazu. Należy przy tym zastrzec, że portret powstał kilka lat po śmierci Andrzeja Poniatowskiego (ten zmarł w 1773 r.).

Niemniej jednak, nawet w tym stanie zachowania można w nim dostrzec detale, których sposób opracowania już na pierwszy rzut oka jest charakterystyczny dla stylu malarskiego Bacciarellego, jak chociażby partie twarzy czy peruki, potraktowanej pewnymi i swobodnymi pociągnięciami pędzla, porównywalnymi do tych jakie widzimy na portrecie księcia Stanisława Poniatowskiego w mundurze generalskim (własność prywatna, Paryż, rep. Dorota Juszczak, Marcello Bacciarelli. Najpiękniejsze portrety). Należy się spodziewać, że przyszła konserwacja obrazu odsłoni pełnię jego malarskich walorów.

Stanisław August — Portret króla Stanisława Augusta, olej na płótnie. Fot. Sotheby’s

Zgodnie z biograficzną inskrypcją na odwrociu, portret Andrzeja Poniatowskiego powstał w 1778 r. Charakter samej inskrypcji, jej układ oraz czcionka, są podobne do tych jakie widnieją na portrecie Ludwiki z Poniatowskich Zamoyskiej ( Zamek Królewski w Warszawie, nr inw. ZKW/70), Urszuli Zamoyskiej (Fundacja Zbiorów im. Ciechanowieckich w Zamku Królewskim w Warszawie, nr inw. FC-ZKW/1563) oraz Izabeli z Poniatowskich Branickiej (FC-ZKW/1564). Również wymiary obrazu są spójne z ww portretami serii. Jedynie portret księcia Józefa w wieku lat 15 (Muzeum Narodowe w Krakowie, nr inw. MNK II-A-357) różni się pod tym względem.

Można się domyślać, że fakt pojawienia się obrazu z królewskiej kolekcji Stanisława Augusta na paryskiej aukcji wywoła spore zainteresowanie nie tylko wśród kolekcjonerów. Z pewnością, o czym wiemy, chęć zakupu wyrażą także muzea publiczne. Stąd też wydaje się, że wstępna aukcyjna estymacja portretu, określona na poziomie 26 000-35 000 euro, finalnie może oscylować nawet w granicach 75 000 euro.

Wyścig czas zacząć. Do zakończenia aukcji (online) pozostało już tylko 8 dni i kilkanaście godzin.

Bibliografia:

1. Najpiękniejsze portrety, kat. wyst., eseje A. Chiron-Mrozowska, D. Juszczak, E. Manikowska, P. Mrozowski, Zamek Królewski w Warszawie–Muzeum, Warszawa 2018.
2. D. Juszczak, H. Małachowicz, Nieznany Bacciarelli – portrety rodzinne Poniatowskich z Pokoju Jadalnego pałacu w Łazienkach, „Rocznik Warszawski” 31, 2002, s. 114–133.
3. T. Mańkowski, Galerja Stanisława Augusta, Lwów 1932.
4. Mistrzowie pastelu: od Marteau do Witkacego. Kolekcja Muzeum Narodowego w Warszawie, kat. wyst., red. A. Grochala, Warszawa 2015-2016.
5. https://www.sothebys.com/en/buy/auction/2022/tableaux-dessins-sculptures-1300-1900-session-ii-including-treasures-of-the-renaissance-from-the-antony-embden-collection/portrait-of-the-prince-andrzej-poniatowski, [dostęp 5 czerwca 2022]

Cornelis Pietersz. Bega, looted art — Cornelis Pietersz. Bega, Chłopskie pieszczoty. Fot. Tiroche Auction House.

Straty wojenne

Obraz Cornelisa Begi – strata wojenna z Wrocławia na aukcji w Izraelu

Opublikowane dnia 22/10/2021

Obraz Cornelisa Begi (1631-1664) „Chłopskie pieszczoty” po raz kolejny pojawił się na aukcji w Izraelu. Do złudzenia przypomina on dzieło Begi, stratę wojenną z Wrocławia, zarejestrowaną w bazie polskich strat wojennych prowadzonej przez MKiDN pod numerem 11111.

We wrześniu 2015 r. obraz został wystawiony przez dom aukcyjny Ben-Ami Endres i sprzedany za kwotę 2400 dolarów (pisałem o tym w ubiegłym roku w tekście o stratach wojennych Wrocławia). Tym razem oferuje go dom aukcyjny Tiroche z estymacją 1000 –1500 USD (lot 333).

Cornelis Pietersz Bega, Zakochana para, looted art — Cornelis Pietersz Bega, Zakochana para. Fot. Ben-Ami Endres Auctions.

Przedwojennym właścicielem obrazu było Schlesisches Museum der Bildenden Künste we Wrocławiu (Śląskie Muzeum Sztuk Pięknych). Dzieło jest wymienione i opisane w katalogu zbiorów muzeum z 1926 r. jako legat dr A. Fischera (kat. 136). W nocie znajdujemy wzmiankę o sygnaturze, o której nie wspominają jednak oba izraelskie domy aukcyjne.
Niewielkich rozmiarów, malowana na desce scena rodzajowa, chociaż typowa dla twórczości Cornelisa Begi odbiega poziomem wykonania od podobnych dzieł holenderskiego artysty. Porównanie fotografii zamieszczonej w katalogu aukcyjnym z archiwalną dokumentacją ujawnia także drobne różnice, widoczne głównie w partii okna. Wydaje się jednak, że obraz może być tym, który należał do przedwojennych zbiorów wrocławskiego muzeum, na co wskazuje charakterystyczna pionowa rysa z drobnymi odgałęzieniami umiejscowiona tuż nad cieniem mężczyzny, która znajduje swoje potwierdzenie także na archiwalnej fotografii.

Aukcja obrazu zaplanowana jest na 6 listopada.

Włoszka, Anna Bilińska — Trzy portrety nieznanej modelki.

Aktualności

Nie tylko Włoszka Anny Bilińskiej – nieznane studium z Académie Julian

Opublikowane dnia 22/07/2021

Jednym z dzieł, co prawda nieobecnych fizycznie, ale odnotowanych w katalogu aktualnej wystawy w Muzeum Narodowym w Warszawie poświęconej twórczości Anny Bilińskiej, jest namalowany w 1886 r. obraz „Włoszka”. Do 1939 r. należał on do kolekcji Andrzeja Rotwanda, warszawskiego inżyniera, bankowca i przemysłowca. Zarekwirowany przez niemieckie władze okupacyjne, w październiku 1940 r. został wypożyczony do dekoracji kasyna SS w Pałacu Blanka w Warszawie. Dalsze losy obrazu pozostają nieznane. Portret jest ujęty w bazie polskich strat wojennych prowadzonej przez MKiDN pod nr 4314.
Obraz powstał w Paryżu, podczas zajęć w cieszącej się międzynarodową renomą uczelni artystycznej Académie Julian do której uczęszczała Bilińska. Jest akademickim studium z natury, charakterystycznym dla ówczesnego systemu kształcenia. Ukazana na obrazie modelka przedstawiona została w kostiumie, określonym w katalogu wystawy jako historyczny lub etniczny, skomponowanym według malarskiego klucza kontrastów i akcentów, spotykanego często w dziełach malarskich z tego okresu od Wiednia po Paryż.
W uzupełnieniu noty katalogowej warto odnotować, że oprócz portretu Bilińskiej i namalowanego podczas tej samej sesji malarskiej obrazu amerykańskiej artystki Anny Elisabeth Klumpke (1856- 1942, wspomnianego przez autorkę noty Agnieszkę Bagińską), istnieje jeszcze jedno dzieło przedstawiające nieznaną modelkę. Jest nim obraz nieokreślonego autorstwa (zapewne którejś z uczennic ówczesnej klasy żeńskiej Académie Julian), znajdujący się obecnie w ofercie francuskiego antykwariatu Antiquités Paul Azzopardi z Marsylii.

Anna Bilińska, Włoszka, 1886 r., olej na płótnie, zaginiony. Fot. dzielautracone.gov.pl

Anna Elisabeth Klumpke, Siedząca kobieta w czerwonej chustce, 1886 r., olej na płótnie. Fot. Bonhams

Académie Julian, 1886 r. — Autorka nieznana, Młoda Włoszka, 1886 r. olej na płótnie. Fot. Antiquités Paul Azzopardi.

Mamy więc rzadką okazję skonfrontowania ujęcia tego samego akademickiego tematu przez trzy różne artystki. Na tym tle dzieło Bilińskiej zdecydowanie się wyróżnia, nie tylko pod względem jakości techniki malarskiej, rysunku i kompozycji, ale również poprzez oddaną psychologiczną charakterystykę portretowanej modelki. Chociaż głęboko osadzony w tradycji, portret Bilińskiej wykracza poza schemat typowego studium warsztatowego, potwierdzając talent polskiej artystki.

Strzelba Napoleona, Muzeum Ordynacji Krasińskich, Le Page, looted art — Strzelba z manufaktury Le Page ofiarowana Wincentemu Krasińskiemu przez Napoleona, fragment.

Straty wojenne

Polska strata wojenna – strzelba ofiarowana przez Napoleona Wincentemu Krasińskiemu – w zbiorach muzealnych w USA

Opublikowane dnia 25/10/2020

Broń w polskiej historii i kulturze od wieków odgrywała poczesną rolę, nie tylko jako narzędzie służące do walki i prowadzenia wojny. Militaria otaczano szczególną troską, a nawet czcią. Dziedziczone przez pokolenia stanowiły historyczno-kulturowe ogniwo umożliwiające narodową, społeczną i rodzinną identyfikację, zapewniającą ciągłość tradycji, kultury, historii i pamięci. Jak trafnie ujął to wybitny polski historyk sztuki i bronioznawca, prof. Zdzisław Żygulski (Jun), broń „w miarę postępów cywilizacji otrzymywała nowe funkcje, już nie tylko w zakresie kultury materialnej, lecz także i duchowej. Stawała się więc symbolem mocy i panowania, znakiem władzy i sądu, obiektem ceremonialnym, trofealnym i reprezentacyjnym, niekiedy rytualnym i magicznym. (…) Zawsze łączyła się ze sztuką”.

Żywy w okresie zaborów nurt gromadzenia reliktów przeszłości, zaowocował w XIX w. powstaniem wielu znaczących zbiorów prywatnych, których ważną część stanowiły militaria. Jedną z najcenniejszych i największych kolekcji zgromadziła pieczętująca się herbem Ślepowron rodzina Krasińskich. Rzeczywistym twórcą zbiorów ordynackich obejmujących nie tylko militaria, ale również bogaty księgozbiór, archiwalia, pamiątki historyczne oraz dzieła sztuki, był generał Wincenty hr. Krasiński (1782-1858), uczestnik wojen napoleońskich, dowódca 1 Pułku Lekkokonnego Polskiego Gwardii Cesarskiej, komandor Legii Honorowej i hrabia Cesarstwa. Jednak, tak jak w przypadku wielu innych rodowych skarbnic polskiej arystokracji: Zamoyskich, Radziwiłłów, Lubomirskich, Potockich czy Czartoryskich, zbiory Krasińskich nawarstwiały się przez pokolenia. Jednakże to właśnie Wincenty Krasiński nadał rodowej kolekcji rangę, która później za sprawą jego następców oraz wcieleniem zbiorów Konstantego Świdzińskiego (1793-1855), a w końcu dziełem kolejnego wielkiego przedstawiciela rodu – ostatniego ordynata opinogórskiego Edwarda Krasińskiego (1870-1940) – przybrała formę mieszczącej się w gmachu własnym w Warszawie na Okólniku, Biblioteki i Muzeum Ordynacji Krasińskich. Instytucja ta na trwałe zapisała się w dziejach polskiego muzealnictwa.

Wincenty hr. Krasiński — Portret Wincentego hr. Krasińskiego, według litografii z I poł. XIX w. Biblioteka Narodowa, Polona.pl

W zbrojowni Muzeum Ordynacji Krasińskich ważną grupę zabytków przedstawiały przedmioty bezpośrednio związane z historią wojen napoleońskich, w tym najcenniejszy zespół stanowiło umundurowanie i oporządzenie 1 Pułku Lekkokonnego oraz pamiątki po Napoleonie. Wśród nich wyróżniała się podarowana przez Bonapartego Wincentemu Krasińskiemu strzelba myśliwska z manufaktury Le Page. Mieszcząca się w Paryżu rodzinna manufaktura była czołowym producentem luksusowej broni palnej we Francji w 2 poł. XVIII i na początku XIX w. Wybitnym rusznikarzem był wówczas Jean Le Page (1792–1854), królewski konstruktor broni króla Ludwika XVI (1774-93), cesarza Napoleona Bonaparte (1804-21), a następnie Ludwika XVIII. Do klientów wytwórni zaliczała się również francuska i europejska (w tym polska) arystokracja oraz szlachta. Manufaktura Le Page rywalizowała pod względem jakości oferowanej broni ze słynną rusznikarnią Nicolas-Noël Boutet’a.

Ordynacja Krasińskich — Zbrojownia Ordynacji Krasińskich na wystawie starożytności w Warszawie 1881, fot. W. Krajewski, 1883. Biblioteka Narodowa, Polona.pl

Ordynacja Krasińskich, Le Page, strzelba Napoleona — Wystawa starożytności i przedmiotów sztuki w Warszawie 1856, fot. Karol Beyer, tab. 6. Biblioteka Narodowa, Polona.pl

Strzelba ofiarowana Wincentemu Krasińskiemu przez cesarza Napoleona należy do typu luksusowej broni myśliwskiej o bogatej dekoracji, wykorzystującej umiejętności rusznikarzy, snycerzy, złotników, inkrustatorów i rytowników. Egzemplarze wykonywane na specjalne zlecenie i przeznaczone na prezenty ofiarowywane władcom, ambasadorom i oficerom wojskowym – jak w tym przypadku – były prawdziwymi dziełami sztuki o niezwykłych walorach dekoracyjnych, podkreślających ich elitarny charakter. Wedle tradycji i przekazów rodzinnych, Wincenty Krasiński otrzymał ją od cesarza za szarżę polskich szwoleżerów na przełęczy Somosierra 30 listopada 1808 r. Nie udało się jednak tego jak dotąd potwierdzić źródłowo. Jak wiadomo sam Krasiński nie brał udziału w szarży. Równie dobrze mógł to więc być podarunek Napoleona za udział w bitwie pod Wagram stoczonej 5-6 lipca 1809 r., w której szwoleżerowie również wzięli udział wsławiając się atakiem na ułanów księcia Schwarzenberga, a sam Krasiński został ranny.
Najobszerniejszy opis strzelby znalazł się w opublikowanym w 1856 r. Katalogu Wystawy Starożytności i Przedmiotów Sztuki urządzonej w pałacu Potockich na Krakowskim Przedmieściu w Warszawie, na której pokazano 125 przedmiotów ze zbiorów Wincentego Krasińskiego. Przy nocie katalogowej nr 261 czytamy: „Strzelba dwururna dana przez cesarza Napoleona Igo generałowi hr. Wincentemu Krasińskiemu, bardzo pięknej roboty z początku XIX w. Rurki dziwirowane, kaliber 0,015 m. Rurki, zamki, antaba, kapa i bączki rzeźbione i nabijane złotem. Ozdoby przedstawiają przedmioty wojenne i łowieckie, oraz cyfry cesarza Napoleona.
Na rurkach jest napis:
„Le Page à Paris”
„Arqer de l’Empereur.”
Na antabie lit. N. w promieniach na tarczy ukoronowanej, pod którą orzeł cesarski trzymający krzyż legii honorowej. Na kapie jest także lit. N. Łoże orzechowe, rzeźbione i wykładane złotem. Na kolbie rzeźbiony łeb barani z wykładaniami przedstawiającemi Dianne, jelenia, dzika i t. p. Długość rurek 0,760 m., długość strzelby 1, 170 m. Przytem skrzynka mieszcząca resztę przyborów do strzelby, z wierzchu cyfrą ces. Napoleona przyozdobiona.”
W związku z tą wystawą Karol Beyer wykonał fotografię strzelby, opisaną jako „Strzelba dwururna rzeźbiona i złotem wykładana z cyframi Cesarza Napoleona 1. Dana przez tego Jenerałowi W. Hr. Krasińskiemu”. Nowych szczegółów dotyczących wyglądu strzelby dowiadujemy się w 1909 r. przy okazji pokazu zbrojowni Ordynacji Krasińskich w gmachu Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych. Opublikowany wówczas naukowy inwentarz zbrojowni opracował Franciszek Pułaski (1875-1956), w latach 1900-1903 pracownik naukowy biblioteki i archiwum, a do 1912 r. kustosz zbiorów ordynackich (kat. 421). W 1921 r. strzelbę raz jeszcze zaprezentowano, tym razem na wielkiej wystawie napoleońskiej jaka miała miejsce w gmachu Muzeum Narodowego i Muzeum Wojska w Warszawie (kat. 953).

Strzelba, tak jak i cała zbrojownia, początkowo znajdowały się w pałacu Krasińskich (dawnym Czapskich) przy Krakowskim Przedmieściu w Warszawie. Ciasne wnętrza okazały się jednak za małe na wciąż rozrastające się zbiory, ich ekspozycję i udostępnianie. Sytuacji tej nie zmieniła podjęta w 1851 r. przebudowa i rozbudowa wnętrz pałacu. Prace budowlane i adaptacyjne trwały do ok. 1890 r. Jednak i to nie rozwiązało problemów lokalizacyjnych. Sytuacja ta zbiegła się w czasie z bezpotomną śmiercią w 1909 r. ostatniego ordynata opinogórskiego Adama Krasińskiego. Na mocy jego testamentu pałac przy Krakowskim Przedmieściu przeszedł w ręce Raczyńskich. Jak pisze Konrad Ajewski, monografista zbiorów Ordynacji Krasińskich, „zasłużona dla Warszawy instytucja stała się » lokatorką w cudzym domu«, a nowi właściciele pałacu, Róża Dedota i jej syn Edward Raczyńscy, widocznie nie doceniali znaczenia zgromadzonych tam zbiorów dla nauki i kultury polskiej »i bez ceremonii wymówili lokal«”. W efekcie „zagrożone zostały podstawy bytu Biblioteki Ordynacji Krasińskich i należących do niej zbiorów artystycznych. W tej sytuacji, świadom dramatyzmu chwili, nowy ordynat [Edward Krasiński] postanawia rzecz wręcz bohaterską. Swój osobisty, po rodzicach odziedziczony majątek Radziejowice, sprzedaje, aby uzyskać gotówkę potrzebną dla zbudowania gmachu bibliotecznego”.

W 1912 r. rozpoczęła się budowa Biblioteki i Muzeum Ordynacji przy ul. Okólnik 9/11 w Warszawie. Z przerwami, spowodowanymi między innymi I wojną światową, budowa i wykańczanie wnętrz muzeum trwały ponad dziewiętnaście lat. Uroczystego otwarcia instytucji w obecności Prezydenta RP Ignacego Mościckiego dokonano 2 grudnia 1930 r. Jak dalej pisze Ajewski – „podczas I wojny światowej część zbrojowni została zamurowana w podziemiach gmachu Biblioteki Krasińskich. Po wydobyciu w 1918 r. zdeponowano ją w Muzeum Narodowym, gdzie w latach 1922-1928, dzięki pomocy dyrektora Bronisława Gembarzewskiego, poddano ją konserwacji i wstępnie zinwentaryzowano, po czym udostępniono jej fragment publicznie w salach Muzeum Wojska. Ostatecznie w roku następnym zbiór odebrano muzeum i przewieziono do gmachu na Okólniku, gdzie zajęto się jego docelową ekspozycją. W przededniu ostatniej wojny kolekcja Krasińskich liczyła 890 pozycji inwentarzowych”.
W 1930 r. nakładem Biblioteki Ordynacji wydano Przewodnik po Muzeum opracowany przez Marję Kociatkiewiczówną, która opisując poszczególne wnętrza nowego budynku i znajdujące się w nich eksponaty wzmiankuje, że „przy balustradzie w oddzielnej gablocie umieszczono strzelbę myśliwską gen. Winc. Krasińskiego (421), darowaną mu przez ces. Napoleona, arcydzieło kunsztu owego czasu (wykon. Lepage w Paryżu)”.

Mueum Ordynacji Krasińskich — Uroczystość otwarcia Biblioteki i Muzeum Ordynacji Krasińskich w obecności Prezydenta RP Ignacego Mościckiego, 1930 r. Obok Prezydenta, pierwszy z lewej: Edward hr. Krasiński. Fot. Narodowe Archiwum Cyfrowe

Hall drugiego pietra Biblioteki i Muzeum Ordynacji Krasińskich, 1930 r. Fot. Narodowe Archiwum Cyfrowe

Trzy lata później zbiory Muzeum stały się ofiarą zuchwałej kradzieży. Łupem złodziei padło 17 cennych obiektów, a wśród nich również strzelba Napoleona. W wyniku przeprowadzonego śledztwa, szeroko relacjonowanego przez prasę, większość przedmiotów – w tym strzelbę – udało się odzyskać. Zapewne z tego okresu i w związku z tymi wydarzeniami wykonana została ostatnia fotografia broni zachowana w Archiwum Dokumentacji Mechanicznej w Warszawie.

Strzelba Napoleona, Wincenty Krasiński, Muzeum Ordynacji Krasińskich — Fotografia strzelby ofiarowanej Wincentemu Krasińskiemu przez Napoleona, 1933 r. Fot. Narodowe Archiwum Cyfrowe

II wojna światowa położyła kres istnieniu Ordynacji, Biblioteki i Muzeum. Większość zgromadzonych w niej bezcennych dóbr kultury narodowej uległo zagładzie bądź grabieży. Nieliczne jakie przetrwały rozpierzchły się po świecie. Tragicznym akordem stało się aresztowanie Edwarda Krasińskiego. Zesłany do obozu koncentracyjnego w Buchenwaldzie a następnie do Dachau, zmarł 8 grudnia 1940 r. „Pierwsze grabieże zbiorów rozpoczęły się jesienią i zimą 1939/1940 i trwały niemal nieprzerwanie do jesieni 1941 r. (…) W listopadzie 1939 r. do Warszawy dotarło Komando Paulsen mające na celu penetrację polskich placówek kulturalnych i muzealnych oraz przygotowanie i wywóz do Rzeszy cenniejszych dóbr kultur. Właśnie wtedy ze zbiorów ordynackich wywieziono do Głównego Urzędu Bezpieczeństwa w Berlinie dwa miecze wikingów i dwa topory paradne” – pisze Jarosław Pych, opisując wojenne losy zbiorów Krasińskich.
Dobra Ordynacji Krasińskich na mocy rozporządzenia okupacyjnych władz niemieckich z 28 listopada 1940 r. i 30 kwietnia 1941 r. zostały skonfiskowane i przejęte przez Rzeszę Niemiecką. Część muzealiów z polecenia Pełnomocnika Specjalnego dr. Josefa Mühlmanna, w lutym 1940 r. i w listopadzie 1941 r. trafiła do Muzeum Miasta Warszawy (powstałe z połączenia Muzeum Narodowego i Muzeum Wojska). Wśród nich były również obiekty ze zbrojowni. Zachowany „Spis dzieł sztuki i przedmiotów z Muzeum Biblioteki Ordynacyi Krasińskich, zdeponowanych w Muzeum Miasta Warszawy” pod numerem porządkowym 619 działu zbrojowni, wymienia także „strzelbę myśliwską” , (MOK 421).
Los większości pozostałych w budynku na Okólniku muzealiów dopełnił się podczas powstania warszawskiego. Tysiące starodruków, zbiory specjalne, bezcenne inkunabuły, rękopisy, grafiki i inne przedmioty spłonęły w pożarze. Zbiory zdeponowane w Muzeum Narodowym zostały „częściowo rozgrabione, częściowo zniszczone. Z pozostałych rzeczy wiele zostało zabranych przez Niemców w miesiącach popowstaniowych” – relacjonuje Stanisław Lorenz. Można się domyślać, że jakieś muzealia pochodzące z Muzeum Krasińskich w zawierusze działań wojennych trafiły także w ręce prywatne. Niektóre, być może ratowane z płonącego budynku i ukryte, pojawiły się po wojnie. Inne ocalono w ramach tzw. akcji pruszkowskiej, a jeszcze inne zidentyfikowane i odnalezione w wyniku działań rewindykacyjnej powróciły do kraju zasilając zbiory kilku instytucji muzealnych. Na część ordynackiej zbrojowni wywiezionej przez Niemców, w 1945 r. natrafili żołnierze 6. Amerykańskiej dywizji pancernej nieopodal Chemnitz w Saksonii. Obecnie obiekty te znajdują się w Instytucie Polskim i Muzeum im. gen. Sikorskiego w Londynie.

Wojenne i powojenne dzieje strzelby, daru Napoleona dla Wincentego Krasińskiego, pozostają nie do końca wyjaśnioną tajemnicą. W 1953 r. strzelba została ujęta w drugim tomie katalogu Straty wojenne zbiorów polskich w dziedzinie rzemiosła artystycznego, wydanym przez Ministerstwo Kultury i Sztuki (Broń pociskowa i palna, kat. 80). W prowadzonej obecnie przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego bazie polskich strat wojennych, strzelba Wincentego Krasińskiego wraz z futerałem jest zarejestrowana pod numerem 60072. Jak się okazuje, miała ona więcej szczęścia niż pozostałe, utracone i nieodnalezione dotąd zbiory Biblioteki i Muzeum Ordynacji Krasińskich.

Le Page, strzelba Napoleona — Cleveland Museum of Art, Armor Court. Fot. Cleveland Museum of Art

W 1966 r. David Sinton Ingalls (1899-1985) – amerykański kontradmirał i weteran I wojny światowej, pierwszy as lotnictwa w historii Marynarki Wojennej USA – ofiarował „jeden z najlepiej zachowanych egzemplarzy broni strzeleckiej wyprodukowanej w epoce napoleońskiej do kolekcji Muzeum Sztuki w Cleveland” – jak napisano w informacji prasowej. Strzelbę wymieniają i reprodukują m. in. dwa przewodniki zbiorów Cleveland Museum of Art (1966 i 1978 r., nr inw. 66.433), a także opracowanie Stephena L. Fliegela Arms and Armor (kat. 229, nr inw. CMA.1966.433). Jej opis wraz ze szczegółowymi wymiarami, a także obszerna dokumentacja fotograficzna znajdują się na stronie internetowej muzeum w katalogu zbiorów cyfrowych. W nocie proweniencyjnej występuje imię Napoleona oraz Wincentego Krasińskiego (Vincent Corvin Grav von Krasine-Krasinski). Opublikowane na stronie fotografie ukazują wysokiej klasy broń myśliwską z charakterystyczną dekoracją z okresu cesarstwa. Niektóre jej elementy zdają się nawiązywać do zachowanych do dzisiaj w zagranicznych zbiorach egzemplarzy z warsztatu Boutet’a, jak chociażby do strzelby z 1801 r. ze zbiorów Metropolitan Museum of Art, będącej arcydziełem sztuki rusznikarskiej (nr inw. 36.58a–e). Pięknie poprowadzona linia, zrównoważone proporcje i elegancja formy strzelby Wincentego Krasińskiego są charakterystyczne dla wyrobów rusznikarni francuskich z tamtego okresu. Niestety, widoczny na kolbie brak dekoracji w postaci złotych plakiet z przedstawieniami Diany z psem i dzika ściganego przez psa – z lewej strony, oraz jelenia powalonego przez psa i czapli z wężem – z prawej, nie pozwalają w pełni ocenić walorów artystycznych strzelby. Wydaje się również, że obie górne szczęki kurka są wtórne. Prawdopodobnie ich zewnętrzne powierzchnie były analogicznie dekorowane złotem jak pozostałe elementy. Z trudem, ale można to dostrzec na fotografii wykonanej przez Karola Beyera. Podane wymiary broni zgadzają się z tymi jakie znamy z jej opisów archiwalnych.
Strzelba jest obecnie eksponowana na tzw. Armor Court, wyjątkowej pod względem aranżacji ekspozycji prezentującej eksponaty znakomitej kolekcji broni i uzbrojenia Cleveland Museum of Art.

Looted art — Karta inwentarzowa strzelby na stronie serwisu dzielautracone.gov.pl. Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Wydział Restytucji Dóbr Kultury

Le Page, strzelba Napoleona, Wincenty Krasiński — Wystawa starożytności i przedmiotów sztuki w Warszawie 1856, fot. Karol Beyer, fragment tab. 6.

Le Page, strzelba Napoleona, looted art — Strzelba z manufaktury Le Page ofiarowana Wincentemu Krasińskiemu przez Napoleona. Cleveland Museum of Art, nr. inw. CMA.1966.433. Fot. Cleveland Museum of Art

W intencji twórców zbiorów Krasińskich oraz idei, która legła u podstaw powstania Biblioteki i Muzeum Ordynacji, instytucja ta miała za zadanie służyć społeczeństwu i polskiej kulturze. Cel ten wypełniała w nadmiarze, chodź za sprawą tragicznych wydarzeń II wojny światowej, nie dane było jej dalej trwać z pożytkiem dla nauki i przyszłych pokoleń rodaków. Jednak w powszechnej świadomości stała się synonimem patriotyzmu i poświęcenia, „zaszczytem dla rodziny i pamiątką po Krasińskich” – jak to wyraził ostatni ordynat w przemówieniu z okazji otwarcia Biblioteki i Muzeum. Ocalałe po niej zbiory wciąż pełnią swoje społeczne, naukowe i kulturalne funkcje.
Naszym obowiązkiem jest zrobić wszystko, aby także i ten, odnaleziony właśnie w Cleveland Museum of Art symboliczny świadek narodowej historii – został przywrócony dla polskiego muzealnictwa.

Bibliografia

K. Ajewski, Zbiory artystyczne Biblioteki i Muzeum Ordynacji Krasińskich w Warszawie, Warszawa 2004.
K. Ajewski, Warszawskie kolekcjonerstwo militariów historycznych okresu zaborów. Cz. I. Zbrojownie i zbiory, w: Muzealnictwo, 47/2006.
S. L. Fliegel, Arms and Armor. The Cleveland Museum of Art, Cleveland 1998.
M. Gradowski, Z. Żygulski (Jun), Słownik uzbrojenia historycznego, Warszawa 2010.
Handbok The Cleveland Museum of Art/1969, Cleveland 1969.
Handbok The Cleveland Museum of Art/1978, Cleveland 1978.
Katalog Wystawy Napoleońskiej (doby Księstwa Warszawskiego) otwartej w gmachu Muzeum Narodowego i Muzeum Wojska w Warszawie, dn. 5 maja r. 1921, oprac. B. G. [Bronisław Gembarzewski], Warszawa 1921.
Katalog Wystawy Starożytności i Przedmiotów sztuki 1856 urządzonej w pałacu JW. Hr. Augustostwa Potockich, Warszawa 1856.
M. Kociatkiewiczówna, Przewodnik po Muzeum Ord. Krasińskich, Warszawa 1930.
Z. Krasiński, Listy do plenipotenta i oficjalistów, Z. Sudolski (wstęp i oprac.), Warszawa 1994.
Polski Słownik Biograficzny, t. XV, praca zbiorowa, Wrocław-Warszawa-Kraków 1970.
F. Pułaski, Inwentarz zbrojowni Ordynacyi hr. Krasińskich, „Katalogi Biblioteki Ordynacyi
Krasińskich”, Warszawa 1909.
J. Pych, Wojenne losy Biblioteki i Muzeum Ordynacji Krasińskich, w: Cenne, Bezcenne,
Utracone, nr 1 (42) – 2 (43)/2005.
Straty wojenne zbiorów polskich w dziedzinie rzemiosła artystycznego, praca zbiorowa, t. II,
Warszawa 1953.
Z. Żygulski (Jun), Broń w dawnej Polsce na tle uzbrojenia Europy i Bliskiego Wschodu, Warszawa
1982.
https://www.clevelandart.org/art/1966.433#, [dostęp 15 października 2020].
https://www.nationalaviation.org/our-enshrinees/ingalls-david/, [dostęp 15 października 2020].
https://archive.org/details/cmapr1601, [dostęp 15 października 2020].
http://dzielautracone.gov.pl/katalog-strat-wojennych/obiekt?obid=60072, [dostęp 15
października 2020].

* Prawa do utworów, znaków towarowych oraz baz danych udostępnionych w portalu ArtSherlock Magazyn są chronione prawem autorskim i przysługują Usługodawcy lub osobom trzecim. Wykorzystanie materiałów redakcyjnych portalu ArtSherlock Magazyn lub dokonywanie ich opracowań w celach komercyjnych wymaga uzyskania pisemnej zgody autora artykułu lub Fundacji Communi Hereditate. Materiały te mogą być wykorzystywane i rozpowszechniane wyłącznie z notą o prawach autorskich, wskazaniem źródła, autora informacji i umieszczeniem linka do treści oryginalnego artykułu.

Oprawa norymberskiego wydania dzieła Witelona z 1535 r. wystawionego na aukcji w Paryżu. Fot. Binoche et Giquello.

Aktualności

Polskie „białe kruki” na aukcji w Paryżu

Opublikowane dnia 19/10/2020

Pierwsze wydanie „Perspektywy” Witelona z 1535 r. – najstarszego europejskiego dzieła o optyce, autorstwa Polaka, z którego wiedzy korzystał również Leonardo da Vinci – oraz dwa bardzo rzadkie wydania Arystotelesa: „Libri octo physicorum…” z 1519 r. z krakowskiej oficyny Jana Hallera, połączone z wydanym w Strasburgu w 1520 r. dziełem „Alberti magni philosophie Naturalis Isagoge…” autorstwa jednego z najważniejszych komentatorów Arystotelesa, którym był dominikanin, teolog i filozof scholastyczny św. Albert Wielki (z proweniencją Piotra z Goniądza, założyciela i przywódcy braci polskich).

Jeżeli ktoś z Państwa w tej chwili dysponuje poważnymi środkami finansowymi i zastanawia się w co i gdzie mógłby je ulokować – oto właśnie nadarza się taka okazja. W tym przypadku określenie „białe kruki” jest jak najbardziej adekwatne. Dom aukcyjny Binoche et Giquello na bibliofilskiej aukcji, która odbędzie się 23 października 2020 r. wystawił dwa starodruki. Pierwszy z nich jest zupełnie wyjątkowy. Jest to „Dziesięć ksiąg o optyce, które powszechnie nazywa się Perspektywą…” autorstwa Witelona (ok. 1230 – ok. 1314). Urodzony na Śląsku (w Legnicy lub jej okolicach), matematyk, fizyk i filozof, „pierwszy polski uczony o międzynarodowym znaczeniu” – „pochodził z rodu Sarmatów, których dzisiaj nazywa się Polakami”. Niestety, postać Witelona nie jest w Polsce szerzej znana.
Był synem kolonisty przybyłego z Turyngii. Jego matka była Polką i pochodziła z rycerskiej rodziny z Borowa, nieopodal Jawora. Sam określił się synem Turyngów i Polaków. Początki edukacji odebrał w szkołach w Legnicy i we Wrocławiu. W wieku około 15 lat udał się do Paryża w orszaku śląskiego księcia Włodzisława, syna Henryka Pobożnego. W Paryżu spędził 6 lat studiując nauki wyzwolone. Po powrocie do Legnicy prawdopodobnie uczył w szkole św. Piotra. W 1262 r. udał się do Padwy, gdzie studiował prawo kanoniczne. Był też lektorem wydziału nauk wyzwolonych.
“W słynnej „Sali czterdziestu” Uniwersytetu Padewskiego, w której po jednej stronie stoi katedra Galileusza, po drugiej popiersie Jana Zamoyskiego, rektora nacji polskiej w Padwie w XVI wieku, a ściany zdobią wizerunki najwybitniejszych wychowanków, wisi wyimaginowany portret Witelona. Na wizerunku tym widnieje napis: Witelo Polacco XIII secolo.”

Po ukończeniu studiów w Padwie, w 1268 r. na polecenia księcia Włodzisława, Witelo udał się do siedziby kurii papieskiej w Viterbo, aby tam reprezentować jego interesy oraz interesy króla czeskiego Otokara. Dwór papieski był wówczas „głównym ośrodkiem badań nad rozchodzeniem się światła i wywołanymi przez światło zjawiskami, a jednocześnie był centralnym miejscem w Europie, w którym następowała wymiana manuskryptów zawierających literaturę optyczną”. Tam prawdopodownie Witelo zaprzyjaźnił się z Wilhelmem z Moerbeke (1215-1286), dominikaninem z Brabancji, filozofem i tłumaczem dzieł greckich, który zapoznał go z łacińskim tekstem De aspectibus arabskiego uczonego Alhazena (Ibn al-Haytham), który około roku 1015 napisał traktat zatytułowany Kitab al- Manazir (Książka o Optyce). Z inspiracji czy też za namową Wilhelma z Moerbeke powstał słynny traktat Witelona o optyce i fizjologii widzenia Perspektywa. Dzieło powstało w Viterbo pomiędzy 1 stycznia 1270 r., a 9 stycznia 1272 r. W dedykacji czytamy: „Witelo, syn Turyngów i Polaków – miłośnikowi prawdy, bratu Wilhelmowi z Moerbeke – życzy szczęśliwego oglądania wiecznego światła […] i przejrzystego zrozumienia tego, co niżej napisane”.
W roku 1273 Witelo powrócił na Śląsk. Dwa lata później uzyskał godność kanonika wrocławskiego z prebendą w Żórawinie-Wilkowicach. W 1277 r. Henryk IV Probus wysłał go na dwór papieski. W latach 1280-1281 był dyplomatą w służbie Rudolfa I Habsburga. W roku 1281 wstąpił do klasztoru premonstrantów w Vicogne nieopodal Valencies we Francji, gdzie zmarł pod koniec XIII w. (?)

Do naszych czasów zachowały się 22 rękopisy Perspektytwy. Zdaje się, że żadnego z nich nie ma w Polsce. Składający się z dziesięciu ksiąg traktat Witelona opiera się na rękopisie De aspectibus Alhazena. „Dzieło Witelona jest jednak znacznie obszerniejsze od dzieła Alhazena i zawiera wiele nowych odkryć. Docenił to Kepler, który swój – wydany w 1604 r. – traktat o optyce zatytułował „Ad Vitellionem paralipomena”, co po polsku znaczy „Uzupełnienia do Witelona”.” „Przez ponad 260 lat traktat Perspektywa krążył w odpisach rękopiśmiennych, przyczyniając się do rozwoju nauki w wielu krajach europejskich. Przez długi okres czasu był on po prostu traktowany jako podręcznik uniwersytecki. Wiadomo, że profesor Akademii Krakowskiej Sędziwój z Czechla (1410- 1476) zalecał swoim studentom rękopisy łacińskie dzieł Alhazena i Witelona jako podręcznik. Na podstawie zapisów w statutach uniwersytetu w Oksfordzie z 1431 r. wiadomo, że rękopisy zawierające traktaty Alhazena i Witelona należały do lektury obowiązkowej dla kandydatów na bakałarzy, a w 1472 r. na Uniwersytecie w Cambridge podjęto decyzję, zobowiązującą studentów do wysłuchania wykładów z optyki według traktatów Alhazena i Witelona. Ustalono także, że rękopis Perspektywy Witelona znajduje się w spisie książek posiadanych przez Leonarda da Vinci, który w swoim Traktacie o malarstwie nawiązuje do niektórych zagadnień omawianych przez Witelona.”

Arystoteles, oficyna Jana Hallera — Oprawa wydania Arystotelesa „Libri octo physicorum…” z 1519 r. z krakowskiej obcyny Jana Hallera, wystawionego na aukcji w Paryżu. Fot. Binoche et Giquello.

Na paryskiej aukcji wystawiane jest pierwsze wydanie drukowane Perspektywy Witelona, wydane w Norymberdze w 1535 r. I chociaż po dziś dzień uczeni spierają się o prawdziwe znaczenie i sprawę oryginalności dzieła Witelona w odniesieniu do pracy Alhazena, to dominuje osąd, że „pierwszym z europejskich uczonych w średniowieczu, który odegrał rolę w optyce, był Witelo, polski matematyk, a jego książka w dziesięciu częściach jest prawdopodobnie najbardziej obszernym dziełem optycznym jakie kiedykolwiek napisano”.
Roman S. Ingarden stwierdził, że „Witelo był nie tylko pierwszym z tych, co szeroko i na długie wieki rozsławili imię Polski w nauce europejskiej; był także jednym z niewielu tytanów nauki jak Euklides i Ptolemeusz, Kopernik i Newton. […] Sława jego zmalała, jak sława Ptolemeusza po Koperniku i Newtonie, gdy Descartes i Newton położyli podwaliny pod nowożytną optykę”.

Estymacja Perspektywy Witelona: 20 000 – 30 000 euro
Estymacja dzieł Arstotelesa: 3000 – 4000 euro

Bibliografia

A. Bielski/L. Bieganowski, Zarys tradycji witelońskiej w literaturze nauk przyrodniczych, w: Analecta, studia i materiały z dziejów nauki, R. XV zeszyt 1-2, 2006.
J. Szudy, Alhazen i Witelo a Międzynarodowy Rok Światła, w: Nauka, 2/2015.