Mariusz Pilus

Govert Flinck, Portret młodego mężczyzny
Govert Flinck, Portret młodego mężczyzny, 1636 r., olej na płótnie. Fot. Christie’s.

Portret młodego mężczyzny Goverta Flincka – przyczynek do historii gdańskiego kolekcjonerstwa

Opublikowane dnia

Sygnowany i datowany obraz Goverta Flincka z 1636 r. będzie licytowany 15 października w Christie’s w Nowym Jorku na aukcji Old Masters. Proweniencję portretu na zlecenie obecnego właściciela w 2018 r. zbadała Geerte Broersma, kurator zbiorów Rijksmuseum Muiderslot oraz prof. Jacek Tylicki.


Według ustaleń badaczy obraz prawdopodobnie należał do kolekcji Jacoba Wessela, znanego gdańskiego malarza portrecisty, kolekcjonera i marszanda, i jest już uchwytny od aukcji w 1781 r. (być może to o tym obrazie wspomina Johann Bernoulli w swoim diariuszu podróży). Poźniej (również prawdopodobnie) obraz znajdował się w gdańskich zbiorach Mohnicke i R. Kämmerera. W 1861 r. portret pojawił się na gdańskiej aukcji zbiorów dr. von Duisburg.
Autorzy noty przypuszczają, że dzieło mogło trafić do Gdańska za pośrednictwem marszanda Flincka, Hendricka van Uylenburgh – kuzyna Saskii van Uylenburgh, późniejszej żony Rembrandta. Związki z ówczesną Polską i działalność przedstawicieli rodziny Uylenburghów od Krakowa po Gdańsk, są potwierdzone źródłowo. Kilka stron swojego studium pt. „Rembrandtowskie otoczenie i Polacy”, poświęcił im Zygmunt Batowski. Z kolei Ryszard Szmydki w „Kontaktach artystycznych Królewicza Władysława Zygmunta Wazy z Antwerpią” przytacza treść datowanego w Brukseli 23 kwietnia 1621 r. dokumentu, w którym „Arcyksiążę Albert i Infantka Izabela polecają funkcjonariuszom urzędu podatkowego w Antwerpii zwolnić z opłat wywozowych malowidła, osobliwości i inne kuriozytety zakupione przez Hendricka van Uylenburgha dla Zygmunta III”.


Wystawione na aukcji dzieło Flincka i jego gdańska proweniencja jest jednym z wielu przykładów dokumentujących świetne tradycje kolekcjonerskie i bogate zbiory sztuki miasta nad Motławą.

Estymacja: 700 000 – 900 000 USD.
Aukcja 18715, Old Masters, 15 października 2020 r., lot. 22.
Źródło: Christie’s.

Looted art
Anton Graff, Autoportret, ok. 1808 r., olej na płótnie, 69 x 56 cm, dublowany. Fot. Wikimedia.

Autoportret Antona Graffa – strata wojenna z Wrocławia

Opublikowane dnia

W sierpniu 1937 r. Śląskie Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu zaprezentowało wystawę portretów Antona Graffa. Okładkę katalogu ekspozycji zdobił autoportret artysty w wieku 72 lat.1 Obraz ten jest zarejestrowany w bazie polskich strat wojennych prowadzonej przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego pod numerem 11125.2


Urodzony w Winterthur w Szwajcarii, nieopodal Zurychu, Anton Graff (1736-1813) należał do najwybitniejszych niemieckich portrecistów działających w 2. poł. XVIII i na początku XIX w. Większość życia spędził w Dreźnie. Tam odniósł zawodowy i artystyczny sukces jako nadworny portrecista Elektora Saksonii i profesor tamtejszej Akademii Sztuki. Stworzył ponad 2000 obrazów i rysunków.3 Główną specjalnością Graffa, która przyniosła mu rozpoznawalność i powodzenie, były portrety. Jego klientela wywodziła się z różnych grup społecznych. Byli wśród nich kupcy, mieszczanie, ludzie kultury, dyplomaci, szlachta oraz przedstawiciele ówczesnej europejskiej arystokracji, także polskiej. Powszechnie znane są jego portrety przedstawiające Fryderyka Wielkiego, Schillera, Daniela Chodowieckiego czy Stanisława Kostkę Potockiego. Chociaż Graff Polski nigdy nie odwiedził, to dzieła jego pędzla są licznie reprezentowane w naszych zbiorach. O jego portret Fryderyka II przez kilka lat bezskutecznie zabiegał sam król Stanisław August.4 W 2013 r. jubileuszową wystawę poświęconą twórczości Graffa zorganizowały muzea szwajcarskie oraz Alte Nationalgalerie w Berlinie.5
W malarskim dorobku Graffa liczącą około 100 dzieł grupę zajmują autoportrety. Jednym z nich jest właśnie Autoportret w wieku 72 lat. W katalogu wystawy wrocławskiej z 1937 r. w nocie dotyczącej proweniencji portretu znajdujemy informację, że w przeszłości obraz należał do Augusta Gottfrieda Schwalba 6 oraz A. O. Meyera z Hamburga.7 Obraz na wystawę udostępnił Karl Haberstock (1878 -1956) – cieszący się renomą berliński marszand, członek partii nazistowskiej. Swoją karierę w świecie sztuki zbudował na bezpośrednich kontaktach z Hitlerem, któremu doradzał w sprawach sztuki i sprzedawał dzieła do jego kolekcji. Haberstock był członkiem Komisji do spraw Wykorzystania Sztuki Zdegenerowanej – akcji „oczyszczania” muzeów niemieckich m.in. z dzieł twórców awangardy, prac postimpresjonistów, kubistów, fowistów. Wielu hitlerowskich dygnitarzy i związanych z nimi marszandów czerpało z tego ogromne zyski finansowe.8

Looted art
Karta inwentarzowa obrazu na stronie serwisu dzielautracone.gov.pl. Fot. MKiDN
Looted art
Anton Graff, Autoportret, ok. 1808 r. Strona z katalogu wystawy w Oberschlesischen Landesmuseum w Bytomiu, 1938 r.
Looted art
Reprodukcja autoportretu zamieszczona w publikacji Meyera, 1913 r.
Looted art
Porównanie detalu portretu z reprodukcji zamieszczonej w publikacji Meyera z detalem aktualnej fotografii obrazu.


Nie są mi znane okoliczności w jakich Haberstock wszedł w posiadanie portretu Graffa. Będzie to zapewne przedmiotem przyszłych badań. Fakt ten jednak może mieć duże znaczenie z uwagi na kontrowersyjną postać niemieckiego marszanda, jego działalność w latach 30. i ścisłe związki z reżimem hitlerowskim.

Po zamknięciu wystawy we Wrocławiu, w listopadzie 1937 r. autoportret Antona Graffa został zakupiony od Haberstocka do zbiorów Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych za kwotę 5000,00 RM i wpisany do księgi magazynowej (Lagerbucha) pod numerem Lgb. 26679.9 Pod koniec 1938 r. (listopad-grudzień) portret był eksponowany na wystawie w Górnośląskim Muzeum Krajowym (Oberschlesischen Landesmuseum) w Bytomiu.10
W 1939 r. obraz został ujęty w spisie najważniejszych dzieł sztuki z SMdbK przeznaczonych do zabezpieczenia na ewentualność zagrożenia działaniami wojennymi.11 W czerwcu 1942 r. Autoportret Antona Graffa trafił na listę ewakuacyjną dzieł sztuki przeznaczonych do umieszczenia w składnicy w Kamieńcu.12 Poszukiwany przez MKiDN obraz jest opisany i reprodukowany w literaturze poświęconej twórczości Antona Graffa.13 W 2014 roku w domu aukcyjnym Griesebach w Berlinie sprzedano wcześniejszą, namalowaną w 1806 r. i różniącą się drobnymi detalami wersję autoportretu z Wrocławia.14 Pochodzącą z 1809 r., zredukowaną do krótkiego popiersia wersję posiada Frankfurter Goethe-Museum.15


Obraz do złudzenia przypominający poszukiwany autoportret z wrocławskich zbiorów znajduje się w kolekcji sztuki miasta Winterthur w Szwajcarii.16 Czy jest to ten sam portret jaki widnieje w bazie strat MKiDN? Wydaje się, że tak. Za takim twierdzeniem przemawia porównanie aktualnego zdjęcia obrazu z zachowaną archiwalną dokumentacją fotograficzną. Uwagę zwraca charakterystyczne wypiętrzenie warstwy malarskiej w partii twarzy i jej okolicach widoczne na zamieszczonej w 1913 r. reprodukcji w publikacji Meyera, a także na późniejszych zdjęciach obrazu. Można to uznać za jedną z indywidualnych cech identyfikacyjnych. Z trudem, ale jest to zauważalne na współczesnej fotografii portretu, chociaż pochodzi ona z internetu, a więc została w znacznym stopniu skompresowana, co spowodowało utratę dużej części informacji. Na te detale z pewnością zwrócą również uwagę eksperci w trakcie przyszłych oględzin obrazu.

W styczniu bieżącego roku w Stadtmuseum Rapperswil-Jona, m.in. o autoportrecie Graffa wykład wygłosił Roger Fayet, dyrektor Schweizerischen Instituts für Kunstwissenschaft.17 Fotografia obrazu jest dostępna w internecie, zarówno na stronie Wikimedii jak i na stronie SIKART – internetowego leksykonu poświęconego historii sztuki Szwajcarii i Księstwa Liechtensteinu.


Władze Winterthur – miasta, gdzie urodził się malarz – prowadzą aktualnie badania zmierzające do ustalenia pochodzenia obrazu.


Przypisy

  1. Anton Graff 1736-1813. Ausstellung im Schlesischen Museum der bildenden Kunste. Breslau/August 1937, Breslau 1937, katalog wystawy, s. 20, il. na okładce.
  2. Serwis internetowy MKiDN, http://www.dzielautracone.gov.pl/katalog-strat-wojennych/obiekt? obid=11125, [dostęp 17 grudnia 2018]
  3. SIKART: http://www.sikart.ch/Kuenstlerinnen.aspx?id=4023347&lng=en, [dostęp 17 grudnia 2018]
  4. A. Ryszkiewicz, Zbieracze i obrazy, Warszawa 1972, s. 182-218; Tekst ten ukazał się wcześniej, pt. Antona Graffa portrety Polaków, w: Biuletyn Historii Sztuki, t. 31, nr 4 (1969), s. 404-421.
  5. Wystawa zatytułowana: Anton Graff: Gesichter einer Epoche, prezentowana w Winterthur w Oskar Reinhart Museum am Stadtgarten oraz w Berlinie, w Alte Nationalgalerie.
  6. Informacja ta w odniesieniu do Augusta Gottfrieda Schwalba (1741-1777) wydaje się błędna. Obraz nie mógł do niego należeć, ponieważ zmarł on w 1777 r., a autoportret powstał w 1808 r. W rzeczywistości obraz należał do Augusta Schwalba (1767-1840), kupca z Hamburga. Gottfried był kolekcjonerem i pozostawił po sobie liczący 356 obrazów zbiór malarstwa. W opublikowanym po jego śmierci katalogu znalazły m.in. nazwiska Poussina, Holbeina, Rembrandta, Halsa, Velazqueza, Wouwermanna, Dürera, van Dycka, Veronese, Cranacha (RKD). Stąd zapewne obraz Graffa przypisano do zbiorów Gottfrieda. Obaj Schwalbowie (spokrewnieni?) znali Graffa i zostali przez niego sportretowani. Jak podaje RKD, w Kunsthalle w Hamburgu zachowały się portrety Augusta Schwalba oraz jego żony Elizabeth z domu Schramm (1771-1831). Obrazy te zostały opisane i zreprodukowane razem z Autoportretem Graffa w publikacji Hamburger Bildnisse z 1913 r. Patrz, przyp. 13.
  7. Arnold Otto Meyer (1825 – 1913), również pochodzący z Hamburga kupiec, kolekcjoner i polityk. https://de.wikipedia.org/wiki/Arnold_Otto_Meyer
  8. H. Nicholas, Grabież Europy. Losy dzieł sztuki w Trzeciej Rzeszy i podczas II wojny światowej, Poznań 2014, s. 43, 45, 55-58, 61, 68; Szerzej o Haberstocku zob.: J. Petropoulos, Karl Haberstock: als Kunsthändler der Naziführer, w: Überbrückt: Ästhetische Moderne und Nationalsozialismus: Kunsthistoriker und Künstler, 1925-1937, Kolonia 1999; zob. również: https://de.wikipedia.org/wiki/Karl_Haberstock
  9. Transkrypcja Lagerbucha na stronie internetowej Instytutu Herdera, https://www.herder- institut.de/abteilungen/dokumentesammlung/digitalisate-transkriptionen-editionen.html, [dostęp 13 lipca 2020]
  10. Kunstwerke aus Breslau in Beuthen OS. Ausstellung im Oberschlesischen Landesmuseum. November/Dezember 1938, Beuthen 1938, katalog wystawy, s. 18, il. s. 17.
  11. Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Gabinet Dokumentów: IV/78. k.7
  12. Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Gabinet Dokumentów: IV/88
  13. Richard Muther, Anton Graff, Lipsk 1881, s. 90, poz. 173; J. Meyer, Hamburger bildnisse, Hamburg 1913, s. 10-11, il. s. 22, jako własność „Frau Dr. R. des Arts”; E. Berckenhagen, Anton Graff – Leben und Werk, Berlin 1967, s. 162, kat. 534., tamże literatura.
  14. https://www.grisebach.com/en/results/archive-collection.html, [dostęp 17 grudnia 2018]
  15. https://goethehaus.museum-digital.de/index.php?t=objekt&oges=4241, [dostęp 13 lipca 2020]
  16. Korespondencja autora z Departamentem Kultury miasta Winterthur, w archiwum autora.
  17. https://www.facebook.com/stadtmuseum.rapperswil.jona, [dostęp 10 lipca 2020]

Podobne artykuły

Pierre-François Feuchère, Ritz, looted art
Pierre-François Feuchère, Aplika z głową Apollina wystawiona na aukcji Christie’s w 2014 r., fragment. Fot. Christie’s.

Czy zrabowane przez Niemców apliki z Łazienek Królewskich w Warszawie znajdują się w Hotelu Ritz w Paryżu?

Opublikowane dnia

W 2017 r. na aukcji w Christie’s w Londynie autor zidentyfikował zrabowany z Pałacu na Wyspie w Łazienkach Królewskich świecznik ścienny (zwany inaczej apliką) z głową Meduzy, który wraz ośmioma mu podobnymi zdobił przed wojną Salę Salomona.1 Powiadomione o tym Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego rozpoczęło procedurę restytucyjną, w efekcie czego aplika została wycofana z licytacji, jednak do chwili obecnej nie udało się jej odzyskać.2 Kilka lat wcześniej, w 2009 r. jedna z pięciu poszukiwanych tego wzoru aplik została rozpoznana jako polska strata wojenna na aukcji w Sotheby’s, również w Londynie, i w wyniku działań restytucyjnych MKiDN anonimowy posiadacz zwrócił ją za pośrednictwem domu aukcyjnego.3 Apliki z głową Meduzy z Sali Salomona są zarejestrowane w bazie strat wojennych MKiDN, tak jak i dziesiątki innych obiektów z łazienkowskich zbiorów, których do chwili obecnej nie udało się odzyskać.4

Looted art
Aplika z głową Meduzy wystawiona na aukcji Christie’s w 2017 r. Fot. Christie’s.

W Łazienkach Królewskich

Niestety, w bazie tej nie ma sześciu wyjątkowo cennych, złoconych w ogniu i cyzelowanych pięcioramiennych aplik z brązu w formie liry o otwartych ramionach obejmujących opromienioną głowę Apollina, które od końca XVIII w., z przerwami, dekorowały Salę Balową Pałacu na Wyspie.5 Apliki te stanowiły część wystroju sali zaprojektowanej przez architekta królewskiego Jana Chrystiana Kamsetzera i ukończonej w 1793 r. Wplecione w malarską dekorację w formie grotesek autorstwa Jana Bogumiła Plerscha – składały się na rozbudowany program ideowy, odzwierciedlony między innymi w postaci Apollina, patrona piękna, sztuki i poezji. Zmaterializowany nie tylko w formie kopii posągu Apolla Belwederskiego, ale również i w dekoracji samych aplik. Ich autorstwo przypisywano w przeszłości Pierr’owi Gouthière (1732-1814) – jednemu z czołowych rzemieślników XVIII w.6 Właściwą atrybucję znajdujemy dopiero w fundamentalnym opracowaniu dotyczącym historii brązownictwa Vergoldete Bronzen, w którym autorem aplik określony został wybitny francuski artysta-rzemieślinik Pierre-François Feuchère (1737–1823).7 Wraz z synem, Lucienem- François, prowadził on jeden z największych warsztatów produkcji luksusowych dzieł ze złoconego brązu, zaopatrując nie tylko dwór królewski Ludwika XVI, ale również siedziby francuskiej i europejskiej arystokracji. To, w jakich okolicznościach omawiane apliki zostały zamówione i trafiły do letniej rezydencji Stanisława Augusta, będzie wymagało dodatkowych, szczegółowych badań źródeł archiwalnych.

Pierre-François Feuchère
Pierre-François Feuchère, Aplika z głową Apollina z kolekcji Rotschildów. Fot. za H. Ottomeyer, P. Pröschel.

Po śmierci króla Stanisława Augusta w 1798 r., Łazienki odziedziczył książę Józef Poniatowski, a po nim Maria Teresa Tyszkiewiczowa, która w 1817 r. sprzedała je wraz z większością wyposażenia cesarzowi Rosji Aleksandrowi I. Prawie przez sto lat Łazienki były własnością Romanowów. Przez cały ten okres apliki z głową Apollina wisiały w pałacu łazienkowskim, co odnotowują ówczesne rękopiśmienne inwentarze 8 i katalogi: 9 „ośm kandelabrów ściennych brązowych w ogniu wyzłacanych, każdy o pięciu takichże lichtarzykach, ozdobione bronzowemi liściami i gronami, z kokardami i główkami Apollina” – zanotowano w inwentarzu przy numerach porządkowych od 348 do 355.10
Za panowania Mikołaja I znajdujące się w pałacu brązy, w tym apliki, otrzymały charakterystyczne oznaczenia, które później okazały się kluczowe dla ich identyfikacji: wybito na nich litery M pod koroną (od pierwszej litery imienia Mikołaja) oraz Ł (Łazienki) wraz z numerem inwentarzowym.11
Po wybuchu I wojny światowej, od października 1914 r. do lipca 1915 r. Rosjanie opuszczając Warszawę wywieźli do Moskwy prawie cały majątek ruchomy znajdujący się w Łazienkach. „Wywieziono wówczas 800 skrzyń zapełnionych najcenniejszymi dziełami sztuki, które przechowywano w zbrojowni na Kremlu i w szopach Nieskucznogo Sada”.12 Po zakończeniu wojny, na mocy podpisanego w Rydze w 1921 r. traktatu pokojowego, w ramach restytucji większość wyposażenia Łazienek powróciła na swoje miejsce.

Obecność aplik w Pałacu na Wyspie w okresie międzywojennym, potwierdza (oprócz inwentarzy) zachowana dokumentacja fotograficzna, a nade wszystko wydane w 1929 r. opracowanie Stanisława Iskierskiego, Bronzy Zamku Królewskiego i Pałacu Łazienkowskiego w Warszawie.13 Prawdziwego spustoszenia w zbiorach Łazienek dokonała dopiero II wojna światowa. Pałac na Wyspie spalono, a jego całe wyposażenie zostało rozgrabione przez okupantów, w tym również omawiane apliki.

Pierre-François Feuchère, looted art
Aplika z głową Apollina na ścianie Pałacu na Wyspie, 1929 r. Fot. za S. Iskierski.
Łazienki Królewskie w Warszawie
Henryk Poddębski, Sala Balowa w Pałacu na Wyspie. Stan przez 1939 r. Na ścianach widoczne apliki z głową Apollina. Fot. Biblioteka Cyfrowa Politechniki Warszawskiej.
Pierre-François Feuchère
Aplika z głową Apollina eksponowana w Pałacu na Wyspie, widoczny numer inwentarzowy. Stan obecny. Fot. Autor.

W Zamku Fischhorn

Na podstawie wojennych losów odzyskanej w 2011 r. apliki z głową Meduzy można przyjąć, że grabieży aplik z głową Apollina dokonano w tym samym czasie, czyli pod koniec 1944 r., i że zostały one wywiezione do Zamku Fischhorn w Austrii. Zamek był wówczas rezydencją wysokiego oficera SS Hermanna Fegeleina, męża siostry Ewy Braun i bliskiego współpracownika Heinricha Himmlera. Albert Speer, główny architekt Führera, określił Fegeleina mianem „jednego z najbardziej obrzydliwych ludzi w kręgu Hitlera”. Łazienkowskie apliki znalazły się wśród tysięcy dzieł sztuki, obrazów, mebli, książek, rycin i dokumentów archiwalnych zrabowanych głównie z warszawskich muzeów, jakie po zakończeniu działań wojennych odnalazł w Zamku Fischhorn porucznik Bohdan T. Urbanowicz, kierujący z ramienia Ministerstwa Kultury akcją rewindykacyjną polskich zbiorów. Zamek był już wtedy zajęty przez stacjonujących tam oficerów amerykańskiej 42 Rainbow Division, którą dowodził generał Harry J. Collins.
Spisana przez Urbanowicza relacja w słynnym i przytaczanym wielokrotnie w literaturze Dzienniku Fischhornu – stanowi wstrząsające źródło ukazujące skalę grabieży dóbr kultury jakiej dokonali okupanci na terytorium Polski.14

Polskie straty wojenne
Zamek Fischhorn niedaleko Salzburga. Fot. Wikipedia.

W protokołach oraz sporządzonej przez Urbanowicza dokumentacji z działań rewindykacyjnych w Fischhornie znajdujemy informację o „5 świecznikach przyściennych, dużych, łazienkowskich, z sygnaturami”, na które natrafił zespół pracowników polskiej misji podczas „oczyszczania baraku blisko zamku” w dniu 5 listopada 1945 r.15 Świeczniki te (3 z głową Meduzy – z Sali Salomona oraz 2 z głową Apollina – z Sali Balowej) powróciły do Polski wraz z transportem rewindykacyjnym z Salzburga. Potwierdzają to zachowane w zbiorach Archiwum Muzeum Narodowego w Warszawie protokoły.16 Reszta aplik, niestety zaginęła.
Być może zostały rozkradzione przed końcem wojny przez esesmanów, którzy w maju otworzyli magazyny rabując ich zawartość. Wiadomo też, że w plądrowaniu zbiorów Fischhornu udział brała również okoliczna ludność.17 Bardziej prawdopodobne jednak wydaje się, że ciężkie skrzynie z pozostałymi aplikami trafiły na zachód zupełnie inną drogą. Urbanowicz przytacza w Dzienniku informację, że „przebywający tu [w Fischhornie, przyp. aut.] w czerwcu 1945 r. pułkownik amerykański do spółki z pewną damą polskiego pochodzenia wysłali parę skrzyń cennych przedmiotów do Paryża”.18 Trop ten jest bardzo prawdopodobny, a udział żołnierzy amerykańskich w plądrowaniu dzieł sztuki pochodzących z niemieckich grabieży, znajdujących się w wielu składnicach w Europie – jest powszechnie znany. Jak się okazuje, w procederze tym, w odniesieniu do zbiorów zgromadzonych w składnicy w Salzburgu, a więc tam, gdzie trafiały również transporty rewindykacyjne polskich dóbr kultury z Zamku Fischhorn – udział brał także wspomniany już generał Harry J. Collins.19

Po wojnie na rynku sztuki

Przypadek wystawionej w 2009 r. i odzyskanej w 2011 r. apliki z głową Meduzy powinien wzmóc czujność i szczególną uwagę w odniesieniu do londyńskiego rynku sztuki i ofert dwóch wielkich domów aukcyjnych. Niestety tak się nie stało. Co gorsze, przeoczone zostały nie tylko oczywiste wskazówki, które mogły zapobiec sprzedaży kolejnych zrabowanych aplik z królewskiej kolekcji Stanisława Augusta, ale podczas weryfikacji źródeł na potrzeby wniosku restytucyjnego nikomu nie przyszło także na myśl, że nie tylko apliki z Sali Salomona są stratami wojennymi Łazienek, ale również 6 aplik z głową Apollina, których kopie wisiały przecież w sali obok i które w kontekście strat wymienia literatura poświęcona historii królewskiej rezydencji. Dlaczego tak się stało, tego doprawdy nie wiadomo. Faktem jest, że aplik z głową Apollina nie ma w rejestrze polskich strat wojennych prowadzonym przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego.
Jak się okazało, wiedza o nich znajdowała się dosłownie na wyciągnięcie ręki, a kluczem do niej były noty proweniencyjne aplik z głową Meduzy zamieszczone w katalogach obu opisanych wyżej aukcji. Specjaliści domów aukcyjnych, na podstawie wybitych na aplikach znaków własnościowych: litery M pod koroną oraz litery Ł wraz z numerem inwentarzowym – wywiedli ich pochodzenie od Maximiliana Beauharnais, 3 Księcia Leuchtenberg, który po ślubie w 1839 r. z Wielką Księżną Rosji, Marią, córką cara Mikołaja I, uzyskał prawo do posługiwania się królewską koroną umieszczoną nad swoim inicjałem. Taka rosyjska proweniencja w przypadku dzieł sztuki oferowanych na rynku aukcyjnym jest nie bez znaczenia i ma swoją nie tylko tytularną i dokumentacyjną, ale również marketingową, a co za tym idzie także i finansową wartość. Wielkie domy aukcyjne nie organizują aukcji poświęconych tematycznie sztuce polskiej, czeskiej a nawet niemieckiej – a rosyjskiej owszem.
Wracając jednak do aplik z głową Apollina. Nazwisko księcia Leuchtenberg, w przypadku łazienkowskich aplik okazało się kluczowe. W 2002 r. para warszawskich aplik wypłynęła na aukcji Sotheby’s w Londynie.20 Zostały sprzedane za 85 500 funtów (w przeliczeniu na pln po ówczesnym kursie to ok. 530 000 zł). I to chyba od tego momentu zaczęła się replikowana w przyszłości ich aukcyjna i rynkowa proweniencja. Trzeba było dwunastu lat, aby szansa na ich odzyskanie pojawiła się ponownie. W 2014 r. parę łazienkowskich aplik z głową Apollina, z wybitymi charakterystycznymi stemplami: literą M pod koroną oraz Ł i numerami 351 i 353 – wystawiono na aukcji w Christie’s w Londynie.21 Tym razem już z atrybucją Pierre-François Feuchère, co przełożyło się oczywiście na osiągniętą cenę sprzedaży, która wyniosła 182 500 funtów (w przeliczeniu to ok. 947 000 zł), przy estymacji 150 000 – 250 000 funtów (!). I również tym razem oferta sprzedaży zrabowanych z Łazienek aplik nie została zauważona. Co zresztą jest najzupełniej zrozumiałe. W końcu jak można szukać czegoś co formalnie nie istnieje?
Wydawałoby się, że na kolejny ślad aplik łazienkowskich trzeba będzie czekać kolejnych kilkanaście lat…

Hotel Ritz

Ale oto w 2016 r. legendarny Hotel Ritz w Paryżu mieszczący się przy Place Vendôme, własność egipskiego biznesmena i miliardera Mohameda Al-Fayeda – otworzył ponownie swoje podwoje po trwającym cztery lata remoncie. Hotel założył w 1898 r. szwajcarski hotelarz César Ritz, we współpracy z szefem kuchni Augustem Escoffier. Wkrótce stał się on najnowocześniejszym i najbardziej luksusowym hotelem na świecie. W swojej historii gościł słynne osobistości, artystów, polityków i przedstawicieli arystokracji. Bywali w nim lub zamieszkiwali na stałe m.in. Marcel Proust, Coco Chanel, Winston Churchill czy Ernest Hemingway. „Kiedy jesteś w Paryżu, jedyny powód, dla którego nie miałbyś stanąć w Ritzu, jest taki, że cię na niego nie stać” – powiedział kiedyś Hemingway.22 Podczas II wojny światowej, po zajęciu Paryża przez wojska niemieckie, na mocy wydanych rozkazów Ritz otrzymał status „jedynego tego typu luksusowego hotelu w okupowanym Paryżu”, „zajmując wyjątkową i najwyższą pozycję wśród zarekwirowanych hoteli”.23 Niedługo potem, do apartamentu królewskiego wprowadził się marszałek Rzeszy Hermann Göring, dla którego hotel stał się swoistym centrum dowodzenia, umożliwiającym mu penetrowanie i grabież francuskich zbiorów sztuki.

Przeprowadzony przez Al-Fayeda remont pochłonął astronomiczną sumę 450 mln dolarów. Na niewielką część tej kwoty złożyło się również zamówienie, dotyczące zakupu dzieł sztuki do wyposażenia hotelu, jakie otrzymał Joseph Friedman – właściciel i założyciel Joseph Friedman Ltd, mieszczącej się w Londynie firmy zajmującej się doradztwem przy sprzedaży i nabywaniu dzieł sztuki i innych dóbr kultury. Wcześniej jako „Senior Director pracował w Sotheby’s, był również kuratorem rezydencji księcia i księżnej Windsor w Paryżu oraz doradcą w Ministerstwie Spraw Zagranicznych, National Trust i J. Rothschild Group of Companies”.24 Dzięki ponad dwudziestoletniemu doświadczeniu na rynku sztuki i szerokim kontaktom zyskał międzynarodową klientelę, do której oprócz rodziny Al-Fayeda zaliczani są m.in. Lord Rothschild, Kay Saatchi oraz CEO firmy Burberry, Christopher Bailey.25

Pierre-François Feuchère
Hotel Ritz w Paryżu przy Place Vendôme. Fot. Wikipedia.

Fotografie niektórych, najważniejszych dzieł z obszernej kolekcji przeznaczonej „do głównych pomieszczeń ogólnodostępnych i luksusowych apartamentów” hotelu Ritz, zgromadzonych przez Friedman Ltd we Francji, Wielkiej Brytanii i USA – są eksponowane na stronie internetowej firmy.26 Wśród nich znajdują się również apliki z głową Apollina z Łazienek Królewskich w Warszawie, opisane jako „para pięcioramiennych, złoconych kinkietów ściennych z epoki Ludwika XVI, przypisanych Pierre-François Feuchère, z ok. 1785 r., poprzednio w kolekcji potomków cesarza Pawła I z Rosji i wicekróla Włoch Eugène de Beauharnais, adoptowanego syna cesarza Napoleona”.27 Na jednej z fotografii widoczna jest charakterystyczna łazienkowska punca wybita na prawym ramieniu liry, tuż pod jej załamaniem, na wysokości centralnej rozety. Jest to ta sama para aplik jaka został sprzedana na aukcji w Christie’s w 2014 r., a którą prawdopodobnie zakupił Friedman dla hotelu Ritz.

Pierre-François Feuchère, looted art
Pierre-François Feuchère, Para łazienkowskich aplik z głową Apollina wystawionych na aukcji Christie’s w 2014 r. Fot. Christie’s
Looted art
Numer inwentarzowy Łazienek Królewskich na aplice z głową Apollina wystawionej na aukcji w 2014 r. Fot. Christie’s

Historia niedokończona


Jakie będą dalsze losy aplik łazienkowskich? Tego doprawdy nie wiem. Wydaje się, że waga przedstawionych informacji jest na tyle przekonywująca i są one zbieżne w odniesieniu do materiałów źródłowych (potwierdzających przynależność aplik do zbiorów Łazienek Królewskich), z treścią złożonych wniosków restytucyjnych dotyczących aplik z głową Meduzy. W związku z tym istnieją wszelkie podstawy do podjęcia działań restytucyjnych. Jak szybko to się stanie, to zależy już od ministra kultury i dziedzictwa narodowego, który „zgodnie z Ustawą z dnia 25 maja 2017 r. o restytucji narodowych dóbr kultury prowadzi wszelkie działania związane z restytucją dóbr kultury po ich ewentualnym odnalezieniu”.
Ostatnio powtarzane jest stwierdzenie, że odnalezienie poszukiwanego dzieła sztuki jest dopiero początkiem procesu restytucji. To fakt. Tyle tylko, że bez odnalezienia dzieła sztuki nie ma procesu restytucji. A w tym konkretnym przypadku, nie ma również świadomości tego, że mamy do czynienia z obiektem utraconym. Dlatego uważam, że zidentyfikowanie i odnalezienie potencjalnej straty wojennej jest elementem najważniejszym. A kluczem do tego są metodyczne badania proweniencyjne. Odnosi się to zarówno do państwowych organów odpowiedzialnych za to ustawowo, jak i do instytucji w których zbiorach utracone dobra kiedyś się znajdowały. Kwestia ta powinna zostać precyzyjnie uregulowana w Ustawie o muzeach, określając zakres kompetencji i nakładając na instytucje muzealne realizowanie takiego obowiązku. Istnieje bowiem w tym zakresie ewidentna luka prawna. Nie stać na to kraju, który poniósł tak znaczące straty w zasobach dóbr kultury spowodowane II wojną światową.


W 2015 r., w miejscowości Zell am See, 10 minut drogi od Zamku Fischhorn, Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego we współpracy z Ambasadą RP w Wiedniu oraz Archiwum Landowym w Salzburgu – zorganizowało plenerową wystawę oraz pokaz animowanego filmu poświęconego postaci Bohdana Urbanowicza i losom dzieł sztuki zrabowanych z polskich zbiorów, jakie znalazły się w zamku. Wystawa nosiła znamienny tytuł „Polskie skarby kultury na Zamku Fischhorn – historia niedokończona”…28


Niniejszy artykuł to jej kolejny rozdział.

Przypisy

  1. Christie’s, The Collector. European Furniture, Works of Art & Ceramics, Londyn, 15 listopada 2017, lot. 241. Wybity nr inwentarzowy Łazienek: M pod kroną oraz Ł 191. Estymacja 15 000 – 25 000 GBP. Aplika uszkodzona, brak dolnej części. Profitki, tak jak i w przypadku odzyskanej w 2011 r. apliki, pochodzą z apliki z głową Apollina z Sali Balowej.
  2. Korespondencja z Wydziałem Strat Wojennych MKiDN, w archiwum autora.
  3. M. Romanowska-Zadrożna, Aplika z głową Meduzy znów w Łazienkach Królewskich w
    Warszawie    , w: Cenne, Bezcenne, Utracone, Nr 4 (69), 2011, str. 6-8, il.
  4. Serwis internetowy MKiDN poświęcony polskim stratom wojennym dostępny pod adresem: dzielautracone.gov.pl
  5. M. Kwiatkowski, Wielka Księga Łazienek, Warszawa 2000, s. 109-110.
  6. M. Kwiatkowski, Stanisław August Król – Architekt, Wrocław 1983, s. 201.
  7. H. Ottomeyer, P.Pröschel, Vergoldete Bronzen, Monachium 1986, t. I, il. 4.16.16, s. 292. W publikacji tej zreprodukowana została aplika pochodząca z kolekcji Rothschilda w Wiedniu. Oprócz niej autorzy wymieniają egzemplarze warszawskie, z adnotacją o aukcji AK Sotheby’s Monaco w 1980 r., parę w kolekcji księcia Bedford (Woburn Abbey, wiszą w tzw. Blue Drawing Room) oraz parę w Fine Arts Museum w San Francisco.
  8. M.Choynowski, K.Kossarzecki, A.Majewski, K.Mikucka-Stasiak, M.Przygoda, T.Szwaciński, Straty wojenne Łazienek Królewskich. Projekt badawczy: https://www.lazienki- krolewskie.pl/pl/nasze-projekty/straty-wojenne-lazienek-krolewskich-projekt-badawczy [dostęp 16 lutego 2020]. Tamże zestawienie dostępnych źródeł archiwalnych w kontekście strat wojennych.
  9. D. W. Grigorowicz, Warszawa. Dworiec w Łazienkach. Bielwiedier. Zamok. Opis priedmietam imiejuszczim prieimuszczestwienno chudożestwiennoje znaczenije, S. Pietierburg 1886, s.11, nr kat. 19-26.
  10. Inwentarz Kosztowności, Mebli i innych Ruchomości znajdujących się w Cesarskim Pałacu Łazienki. Spisany w latach 1839 i 1842, AGAD, Zesp. 214, sygn. 2988.
  11. M. Romanowska-Zadrożna, Aplika …, s. 7.
    12. M. Choynowski, K. Kossarzecki, A. Majewski, K. Mikucka-Stasiak, M. Przygoda, T. Szwaciński,
  12. M. Choynowski, K. Kossarzecki, A. Majewski, K. Mikucka-Stasiak, M. Przygoda, T. Szwaciński, Straty …
  13. S. Iskierski, Bronzy Zamku Królewskiego i Pałacu Łazienkowskiego w Warszawie, Warszawa 1929, s. 14, poz. 5 i s. 28, poz. 5, il. 5.
  14. B.T. Urbanowicz, Dziennik Fischhornu, w: Walka o dobra kultury. Warszawa 1939–1945, red. S. Lorentz, t. 2, Warszawa 1970, s. 334–84. W efekcie działalności rewindykacyjnej Urbanowicza w Fischhornie, „24 kwietnia 1946 r., w składającym się z 12 wagonów transporcie, w 351 skrzyniach, do Polski powróciło 17 tys. tomów książek, 1200 tomów akt, 154 zabytkowe meble z Łazienek, Belwederu i Zamku Królewskiego w Warszawie oraz fortepian Fryderyka Chopina z Muzeum Narodowego w Warszawie. Zwrócono także 408 obrazów, 68 tkanin, 43 rzeźby, 250 eksponatów: kielichy i puchary złote, relikwiarze, emalie z Limoges, posążki egipskie, chińskie i hinduskie, eksponaty archeologiczne, 250 sztuk porcelany i 97 sztuk broni”. Za: D. Matelski, Grabież i restytucja polskich dóbr kultury od czasów nowożytnych do współczesnych, t. 1, Kraków 2006, s. 443.
  15. Spis przedmiotów z bronzu i fragmentów mebli uprzątniętych z baraku nr. 3 i w obozie D.P. 2- XI-1945, NARA, M1926, Record Group: 260, File Number: 258, : https://www.fold3.com/image/274431995 [dostęp 23 maja 2020].
  16. M. Romanowska-Zadrożna, Aplika …, s. 8.
  17. B. T. Urbanowicz, Dziennik …, s. 344.
  18. Tamże,s. 343.
  19. Kenneth D. Alford, Allied Looting in World War II: Thefts of Art, Manuscripts, Stamps and Jewelry in Europe, 2011, s. 235-38.
  20. Sotheby’s, Important Continental Furniture and Tapestries, Londyn, 11 grudnia 2002, lot. 101., Estymacja 20 000 – 30 000 GBP.
  21. Christie’s, The Exceptional Sale 2014, Londyn, 10 lipca 2014, lot. 39. Wybity nr inwentarzowy Łazienek: M pod kroną oraz Ł z numerami 351 i 353.
  22. Tilar J. Mazzeo, Hotel Ritz. Życie, śmierć i zdrada w Paryżu, przekład Miłosz Habura, Kraków 2015, s. 28.
  23. Tamże, s. 37.
  24. https://www.josephfriedmanltd.com, [dostęp 24 maja 2020].
  25. https://500.spearswms.com/2017/joseph-friedman, [dostęp 24 maja 2020].
  26. https://www.josephfriedmanltd.com/projects/hôtel-ritz-paris, [dostęp 24 maja 2020].
  27. https://www.josephfriedmanltd.com/projects/hôtel-ritz-paris/louis-xvi-ormolu-wall-lights- attributed-to-pierre-françois-feuchère, [dostęp 24 maja 2020].
  28. Polskie skarby kultury na Zamku Fischhorn – historia niedokończona: http://dzielautracone.gov.pl/aktualnosci/112-polskie-skarby-na-zamku-fischhorn-historia- niedokonczona, [dostęp 24 maja 2020].

Podobne artykuły

Giovanni Battista Lampi, Portret Cateriny Tomatis
Giovanni Battista Lampi, Portret Cateriny Tomatis, olej, papier na płótnie, 1789 r. Fot. Österreichische Galerie Belvedere w Wiedniu.

Nierozpoznany portret Cateriny Tomatis ze zbiorów Österreichische Galerie Belvedere w Wiedniu

Opublikowane dnia

Urodziła się w Mediolanie. W latach 1760-64 występowała na scenach Wenecji, Pragi, Florencji i Genui. W 1765 r. znalazła się w gronie śpiewaków i tancerzy zaangażowanych przez Carla Alessandra Tomatisa (1739-1797), który z polecenia Stanisława Augusta organizował właśnie publiczny teatr królewski. Od 1765 r. już jako pierwsza tancerka zespołu teatralnego i kochanka Tomatisa występowała w Warszawie w spektaklach opery włoskiej oraz francuskich i polskich sztukach komediowych. Szybko zdobyła zainteresowanie i popularność. W ówczesnych pamiętnikach i listach pisanych przez uczestników życia salonów towarzyskich zachowało się wiele relacji w których pojawia się postać pięknej Cateriny.


Jak relacjonuje Giovanni Casanova w swoich Przygodach w Polsce, pomimo tego, że Gattai „o tańcu nie miała pojęcia”, to i tak „zyskała ogólny poklask”, lecz to „bardziej swymi wdziękami aniżeli talentem zachwyciła miasto i dwór”.
Kariera towarzyska Gattai nabrała rozpędu po tym, jak w wyniku zatargu z inną włoską tancerką, Anną Binneti, po serii intryg i skandali (czemu kilka kart swojego pamiętnika poświęca Casanova), musiała uznać wyższość rywalki, w efekcie czego porzuciła scenę i w 1766 r. poślubiła Tomatisa – świeżo utytułowanego hrabiego. Nowa rola i tytuł hrabiny Tomatis de Vallery et de la Loux oraz metresy królewskiej sprawiły, że jej gwiazda zajaśniała pełnym blaskiem. Tomatisów przyjmowano w pierwszych salonach Warszawy. Sami również prowadzili otwarty dom podejmując utytułowanych gości, artystów a nawet urządzając koncerty. Szło to w parze z materialnym powodzeniem. Oboje, pomimo nadszarpniętej reputacji (Tomatis był namiętnym graczem i hazardzistą), ciesząc się łaskami króla, dorobili się znacznego majątku, którego ukoronowaniem stał się wybudowany przez nich pałac zwany Królikarnią, zaprojektowany przez architekta królewskiego – Domenica Merliniego.

Merlini, Pałac Królikarnia
Pałac Królikarnia, według projektu Domenica Merliniego. Fot. Wikipedia.

„Hrabina Tomatis należy niewątpliwie do grona kobiet odznaczających się szczególną urodą i wdziękiem”, „mimo, że przeżywa już zmierzch swojej urody, jest nadal kobietą wyjątkową i piękną” – pisali w 1778 r. o 31 letniej wówczas Caterinie, Johann Bernoulli i Nathaniel William Wraxhall. Jest kwestią indywidualnej oceny, czy na zachowanych do dzisiaj portretach Pani Tomatis, sądy te znajdują swoje odzwierciedlenie.


Pierwszym ze znanych wizerunków jest datowana na ok. 1770 r. miniatura ze zbiorów Zamku Królewskiego w Warszawie, przedstawiająca młodą, chociaż nie zniewalającą postać o dziewczęcej jeszcze urodzie. Drugim jest profilowy portret pędzla Marcello Bacciarellego z ok. 1778-1779 r. Znakomity pod względem materii i techniki malarskiej, zestrojony w harmonijnej, wyrafinowanej i niezwykle subtelnej gamie barwnej. Chociaż odrobinę sztywny i jak to u Bacciarellego pozbawiony wewnętrznej głębii, to słusznie uznawany jest za jeden z najlepszych portretów w całym malarskim oeuvre artysty. Trzeci portret, również pędzla Bacciarellego, przedstawia Caterinę jako muzę. Datowany na lata 1794-1795, a więc już po śmierci modelki, ma charakter idealizowanego wizerunku, na którym jego bohaterka przedstawiona została jako muza tańca Terpsychora. Niezły malarsko acz bezosobowy.

Johann Zeich (?), Portret Cateriny Tomatis
Johann Zeich (?), Portret Cateriny Tomatis, miniatura, akwarela, kość, ok. 1770 r. Fot. Zamek Królewski w Warszawie.

Marcello Bacciarelli, Caterina Tomatis
Marcello Bacciarelli, Portret Cateriny Tomatis, olej, 1778-1779 r. Fot. Muzeum Łazienki Królewskie w Warszawie.

Marcello Bacciarelli, Caterina Tomatis
Marcello Bacciarelli, Portret Cateriny Tomatis, olej, 1794-1795 r. Fot. Muzeum Łazienki Królewskie w Warszawie.


Ale jest jeszcze jeden obraz przedstawiający Panią Tomatis , który o dziwo nie został dotąd rozpoznany i powiązany z osobą królewskiej metresy. W zbiorach Österreichische Galerie Belvedere w Wiedniu znajduje się portret nieznanej kobiety autorstwa Giovanniego Battisty Lampiego, który bez wątpienia przedstawia Caterinę Tomatis (nr. inw. 4190, 42 x 33,5 cm). Portret ten nie zwrócił uwagi kuratorów wystawy zorganizowanej w Trydencie w 2001 r. pomimo tego, że w katalogu w osobnym eseju omówione zostały malarskie realizacje Lampiego związane z pobytem artysty w Polsce, a na wystawie znalazły się dwa inne dzieła ze zbiorów Galerie Belvedere przedstawiające portrety dzieci Pani Tomatis: córek Adelaide, Zoe i Caroline oraz syna Victora.

Na omawianym, nieznanym portrecie Caterina Tomatis ujęta została w bliskim kadrze, lekko z góry, z głową zwróconą w lewo, w naturalnym i pełnym wdzięku ruchu. Twarz modelki opromieniona delikatnym uśmiechem emanuje szczęściem i wewnętrznym ciepłem. Ten mistrzowsko i szkicowo scharakteryzowany portret w pełni oddaje malarską klasę Lampiego – jednego z najbardziej wziętych portrecistów ówczesnej Europy. Jednocześnie potwierdza opisywaną w relacjach, nietuzinkową urodę portretowanej.
Jak wiadomo, Lampi przebywał w Warszawie przez siedem miesięcy – od września 1788 r. i oprócz portretów Stanisława Augusta wykonał szereg wizerunków przedstawicieli ówczesnych polskich elit. Konterfekt Pani Tomatis powstał zapewne podczas tej samej sesji, która zaowocowała portretami jej dzieci. Wskazuje na to zarówno wiek modelki (ok. 42 lat) jak i cechy stylowe pozostałych dwóch portretów rodzinnych.

Giovanni Battista Lampi
Giovanni Battista Lampi, Portret Caroline i Victora Tomatis, olej, 1788-1789 r. Fot. Österreichische Galerie Belvedere w Wiedniu.

Giovanni Battista Lampi
Giovanni Battista Lampi, Portret Adelaide i Zoe Tomatis, olej, 1788-1789 r. Fot. Österreichische Galerie Belvedere w Wiedniu.

Na portrecie Caroline i Victora, rodzeństwo skupione jest wokół osadzonego na wysokim cokole, zaznaczonego kilkoma pociągnięciami pędzla, marmurowego popiersia matki. To do tego obrazu najprawdopodobniej miał posłużyć portretowy szkic z wiedeńskich zbiorów. Jak się wydaje, emocjonalnym mianownikiem wszystkich trzech obrazów, determinującym zapewne cel ich powstania, było rodzinne szczęście i życiowe spełnienie Cateriny Tomatis.
Oba obrazy przedstawiające dzieci, z nieznanych przyczyn pozostały jednak nieukończone. Od biografa Lampiego Friedricha von Adelunga wiemy, że pracując na portretami w Warszawie, Lampi z natury malował jedynie głowy modeli, resztę postaci domalowywał po powrocie do Wiednia. Być może w tym przypadku, nadmiar pracy sprawił, że artysta odwlekł w czasie dokończenie portretów Tomatisów? Tego nie wiemy.

Caterina Tomatis
Po lewej: Giovanni Battista Lampi, Portret Cateriny Tomatis, fragment. Po prawej: Marcello Bacciarelli, Portret Cateriny Tomatis, fragment.

Inteligentna twarz Cateriny Tomatis jaka spogląda na widza z omawianego obrazu, emanuje bezpośredniością. Trudno oprzeć się wrażeniu, że pomiędzy artystą i modelką doszło do pewnego rodzaju emocjonalnego porozumienia, które w przypadku sztuki portretowej często decyduje o jakości i walorach dzieła sztuki. Portret wiedeński na tle innych wizerunków wielu utytułowanych polskich dam malowanych przez Lampiego, zdecydowanie się wyróżnia swoim indywidualizmem i wychodzi poza skreślony relacjami współczesnych, może zbyt powierzchowny i jednostronny obraz jaki utrwalił się powszechnie w odniesieniu do królewskiej faworyty. Z pewnością jest on bliższy prawdy niż pozostałe znane nam portrety Cateriny Tomatis, co bez wątpienia stanowi zasługę talentu Lampiego.

Bezwzględnie warto zapamiętać ten uroczy portret.

Źródła

  1. P. Chynowski, Towarzystwo Casanovy z teatru Stanisława Augusta, w: Casanova w Warszawie, opr. M. Krawiec, Warszawa, 2015.
  2. P. Chynowski, Cecilia Caterina Gattai Tomatis – biogram: https://archiwum.teatrwielki.pl/baza/-/o/cecilia-caterina-gattai- tomatis/1328286/20181 [dostęp 20 marca 2020].
  3. W. Zawadzki, Polska stanisławowska w oczach cudzoziemców, t. 1, Warszawa, 1963.
  4. M. Klimowicz, Początki teatru stanisławowskiego, 1765-1773, Warszawa, 1965.
  5. F. Mazzocca, R. Pancheri, A. Casagrande, Un ritrattista nell’Europa delle corti Giovanni Battista Lampi 1751–1830, katalog wystawy, Trento 2001.
  6. D. Juszczak, Marcello Bacciarelli. Najpiękniejsze portrety, katalog wystawy, Warszawa, 2018.
Relikwiarz św. Walerii z kościoła z kościoła w Objezierzu, looted art
Relikwiarz św. Walerii z kościoła św. Bartłomieja w Objezierzu. Zaginiony. Fot. za J. Pietrusiński.

Utracony i zapomniany? Skrzynkowy relikwiarz św. Walerii z kościoła w Objezierzu

Opublikowane dnia

Wiedzę o tym relikwiarzu zawdzięczamy Jerzemu Pietrusińskiemu, który w opublikowanym w 1966 r. artykule, szczegółowo analizując jego formę i treści, powiązał ww relikwiarz z kultem i osobą św. Walerii – męczennicy i świętej kościoła. Relikwiarz z Objezierza powstał w 2 ćw. XIII w. w Limoges, jednym z głównych miast średniowiecznej Akwitanii i znanym w ówczesnej Europie ośrodku złotnictwa i sztuki emalierskiej. Składa się na grupę kilkunastu zabytków limuzyjskich, które zapewne w okresie średniowiecza, w drodze importu trafiły do Polski. Zawarty na plakietach awersu relikwiarza program dekoracyjno-ikonograficzny poświęcony legendzie św. Walerii obrazuje sceny męczeństwa i cudu „pierwszej księżnej Akwitanii”. Tak brzmi opis relikwiarza zamieszczony przez Pietrusińskiego: „relikwiarz skrzynkowy z dwuspadowym wiekiem zwieńczonym galeryjką z plakietkami; skrzynka drewniana obita plakietami z blachy miedzianej z emalią żłobkową, grawerunkami i złoceniem – elementy figuralne częściowo repusowane; wys. 24 cm, dł. ok. 19,5-20 cm, szer. ok. 8-8,5 cm (dwa ostatnie wymiary obliczone w oparciu o znaną z opisu wysokość i na podstawie zdjęć fotograficznych)”.

Relikwiarz św. Walerii z kościoła z kościoła w Objezierzu, looted art
Rewers relikwiarza św. Walerii z Objezierza. Zaginiony. Fot. za J. Pietrusiński.

Relikwiarz do lat dwudziestych ubiegłego wieku był przechowywany w kościele parafialnym p. w. św. Bartłomieja w Objezierzu, wzniesionym w XIII w. z fundacji zakonnej joannitów z Poznania. Później został przeniesiony do zbiorów Muzeum Archidjecezjalnego w Poznaniu – jednej z najstarszych tego typu instytucji w Polsce. Założone w końcu XIX w. przez arcybiskupa Floriana Stablewskiego, muzeum gromadziło zbiory wszystkich działów sztuki kościelnej.
Wojenne i powojenne losy relikwiarza pozostają tajemnicą. Wobec trudności z dostępem do archiwaliów (jakich aktualnie doświadczamy z powodu panującej epidemii) i niemożności przeprowadzenia szczegółowych kwerend, jedyne co pozostaje, to oprzeć się na dotychczasowych ustaleniach Pietrusińskiego. A ten pisze, że relikwiarz po 1939 r. albo został wywieziony bezpośrednio z Muzeum, lub też został zabezpieczony wraz z częścią zbiorów w Lubartowie (woj. lubelskie). W kontekście strat wojennych informację o relikwiarzu po raz pierwszy publikuje Karol Estreicher w wydanej w Londynie w 1944 r. książce Cultural Losses of Poland. Relikwiarza nie wymienia opracowanie Tomkiewicza poświęcone stratom wojennym w dziedzinie rzemiosła artystycznego.

Chciałbym się mylić, ale jest wielce prawdopodobnym, że limuzyjski relikwiarz z Objezierza został zapomniany, a wiedza o nim istnieje jedynie w wąskim kręgu historyków sztuki. Nie udało mi się bowiem natrafić na jakikolwiek ślad o jego odnalezieniu. Z jak cennym obiektem mamy do czynienia, niech świadczą wyniki aukcji jaką przeprowadził w 2007 r. dom aukcyjny Sotheby’s w Paryżu. Sprzedany wówczas analogiczny relikwiarz św. Walerii pochodzący z lat 1220-1230, osiągnął cenę 468 000 euro.

Relikwiarz św. Walerii, Sotheby’s.
Relikwiarz św. Walerii sprzedany na aukcji Sotheby’s w 2007 r. Fot. Sotheby’s.

Skrzynkowe relikwiarze średniowieczne są bardzo poszukiwane przez międzynarodowych kolekcjonerów i incydentalnie pojawiają się na rynku aukcyjnym. Czy kiedykolwiek pojawi się również i nasz? Wierzę, że tak. Ale najpierw warto się na to dobrze przygotować by nie podzielił on losów szeregu innych dzieł sztuki uznawanych za polskie straty wojenne, które niezauważone lub nierozpoznane sprzedano na zagranicznych aukcjach. Czasami nawet kilkukrotnie.

Bibliografia

  1. Jerzy Pietrusiński, Dwa relikwiarze emaliowane św. Walerii z Limoges (objezierski i gołuchowski), w: Sztuka i Historia. Księga pamiątkowa ku czci profesora Michała Walickiego, Warszawa 1966, tamże literatura.
  2. Leszek Wilczyński, Muzeum Archidjecezjalne w Poznaniu w okresie II Rzeczpospolitej, w: Poznańskie Studia Teologiczne, T. 15, 2003.
  3. Małgorzata Urszula Mazurczak, Religijno-kulturowa funkcja relikwiarzy. W kręgu genezy obrazowania ciała świętych w sztuce europejskiej, w: Roczniki kulturoznawcze, T. 3, Lublin, 2012.
  4. Katalog aukcji Sotheby’s, Paryż, 19 listopada 2007, lot. 12.

Podobne artykuły

Zygmunt Vogel, Widok Białego Domku w Łazienkach
Zygmunt Vogel, Widok Białego Domku w Łazienkach, 1816 r., akwarela. Archiwum Manufaktury w Sevres. Fot. za Elżbieta Kowecka, BHS.

Talerz, Ludwik XVIII, Biały Domek w Łazienkach i akwarela Zygmunta Vogla

Opublikowane dnia

Ponowne otwarcie dla zwiedzających Białego Domku w Łazienkach Królewskich w Warszawie, stało się dla mnie pretekstem do przypomnienia artykułu Elżbiety Koweckiej, jaki ukazał się ponad czterdzieści lat temu w Biuletynie Historii Sztuki.1 Artykuł ten stanowi łącznik z niepublikowanym dotąd i nieznanym zabytkiem związanym z ikonografią i historią Białego Domku.

Jak sądzę, większość badaczy zajmujących się historią sztuki gromadzi w swoim prywatnym archiwum urywki szczególnie interesujących informacji, które z braku czasu na ich opracowanie odkładane są na bliżej nieokreśloną przyszłość. I tak oto rosną stosy notatek, skanów i wycinków, które po upływie kilku lat, mimowolnie, także dla ich twórcy stają się prawdziwym odkryciem o ile nie popadną w zapomnienie. Czasem jednak, jak ma to miejsce w moim przypadku, z tej przymusowej hibernacji wydobywane są zupełnie nieoczekiwanym impulsem… W 2018 r. zwróciłem uwagę na wystawiony przez francuski dom aukcyjny Aguttes, porcelanowy talerz przedstawiający widok Białego Domku w Łazienkach Królewskich w Warszawie.2

François Gérard, Portret Ludwika XVIII w płaszczu koronacyjnym
François Gérard, Portret Ludwika XVIII w płaszczu koronacyjnym, ok. 1814 r. Fot. Wikipedia.

Biały Domek stanowi unikatowy w polskiej skali przykład XVIII-wiecznej architektury rezydencjonalnej, tym cenniejszy, że zachowany w niemalże pierwotnym stanie. Powstał w latach 1773-1776 r. według projektu Dominika Merliniego i był pierwszym budynkiem wzniesionym od podstaw przez Stanisława Augusta w Łazienkach. Założony na planie kwadratu, z identycznie opracowanymi, pięcioosiowymi elewacjami zwieńczonymi na dachu belwederkiem, był miejscem letniego wypoczynku króla i jego gości. Dekorację wnętrz pawilonu – w tym najwcześniejsze na polskim gruncie groteski autorstwa Jana Bogumiła Plerscha – ukończono w 1777 r. Przekazy źródłowe wskazują, że Biały Domek zamieszkiwały siostry Stanisława Augusta: Izabela Branicka i Ludwika Maria Zamoyska a także bratowa króla, wdowa po Andrzeju Poniatowskim – Teresa z Kinskych, matka księcia Józefa.3
Ale to inny z jego mieszkańców, który rezydował tu w okresie letnim w latach 1801-1804, ma związek z genezą powstania talerza. Był nim Ludwik Stanisław Ksawery Burbon – hrabia Prowansji i późniejszy król Ludwik XVIII, który w wyniku wydarzeń związanych z rewolucją francuską, obaleniem monarchii i śmiercią Ludwika XVI, zmuszony do opuszczenia kraju, aż do 1814 r. tułał się po Europie.

Talerz z widokiem Białego Domku w Łazienkach
Talerz z widokiem Białego Domku, ok. 1820 r. Fot. Aguttes.

Omawiany talerz o średnicy 23 cm, zdobi umieszczony napis w języku francuskim: „Vue de pavillon de Lazienki près de Varsovie”. W katalogu aukcyjnym, określono go jako wyrób z Sèvres z 1820 r. Autorzy katalogu nie wspominają jednak o jakiejkolwiek sygnaturze wytwórni. O ile mi wiadomo, w polskich zbiorach muzealnych nie zachował się żaden podobny egzemplarz talerza z widokiem Białego Domku. Jak się można było spodziewać, talerz znalazł nabywcę przebijając kilkukrotnie widełki estymacyjne i osiągając cenę sprzedaży 4 940 euro.


W jakich okolicznościach widok Białego Domku z Łazienek Królewskich trafił na talerz znanej francuskiej manufaktury porcelany? Odpowiedź na to pytanie znajdujemy w wzmiankowanym już artykule Elżbiety Koweckiej. W efekcie badań autorki dowiadujemy się, że w Archiwum Manufaktury porcelany w Sèvres znajduje się teka z rysunkami oznaczona Pologne. Jej zawartość stanowi 25 rycin i rysunków, a także jedna, niezwykle interesująca akwarela z odręczną inskrypcją: „Le pavillon de Lazienki habité par le Roi de France Louis XVIII pendant son sejour a Varsovie” i sygnaturą w lewym dolnym rogu: Vogel 1816. Prawie identyczny widok jak na akwareli widzimy na sprzedanym na aukcji talerzu.
Jak pisze Kowecka, akwarela i grafiki Vogla trafiły do Sèvres dzięki pośrednictwu Antoniego hrabiego Ostrowskiego, syna Tomasza, kasztelana w czasach stanisławowskich, który jako zleceniodawca Manufaktury znał jej ówczesnego dyrektora Aleksandra Brogniarta. Ostrowski zarekomendował Vogla, u którego Brogniart, na pamiątkę pobytu Ludwika XVIII w Warszawie, zamówił widok Białego Domku, a także widok zamku w Mitawie w Kurlandii (Ludwik Burbon przebywał tam dwukrotnie: w latach 1798-1801 i w 1804-1807). Z przytoczonej przez Kowecką korespondencji Brogniarta z Voglem, odnalezionej w jednym z fascykułów Archiwum Ostrowskich z Ujazdu przechowywanego w Archiwum Głównym Akt Dawnych, dowiadujemy się szczegółów dotyczących samego zlecenia, gaży artysty oraz „jaką drogą i za czyim pośrednictwem rysunki mają być wysłane”. „Vogel wywiązał się z zamówienia częściowo. Widoku zamku w Mitawie nie mógł dostarczyć, gdyż podczas swoich podróży nie zapuszczał się tak daleko w stronę Kurlandii. Natomiast nie poskąpił czasu na namalowanie nowej wersji Białego Domu”. Autorka artykułu konkluduje, że „jest niemal pewne, że akwarele Vogla nigdy nie zostały umieszczone na wyrobach Manufaktury, nie zostały też do tych celów użyte jego grafiki, żaden bowiem z katalogów wyrobów z Sèvres nie odnotowuje widoków o polskiej tematyce”. Jest więc wielce prawdopodobnym, że hipoteza ta została negatywnie zweryfikowana przez pojawienie się na aukcji opisywanego talerza.

Zygmunt Vogel, Widok Białego Domku w Łazienkach
Zygmunt Vogel, Widok Białego Domku w Łazienkach, przed 1794 r., akwarela. Fot. Muzeum Narodowe we Wrocławiu.
Zygmunt Vogel, Widok Białego Domku w Łazienkach
Zygmunt Vogel, Widok Białego Domku w Łazienkach, 1794 r., akwarela. Fot. Muzeum Ermitażu w Petersburgu.

Monografistka twórczości Zygmunta Vogla, Krystyna Sroczyńska, w poświęconym mu opracowaniu wymienia i reprodukuje dwa widoki Białego Domku.4 Pierwszy zakomponowany w owalu, przechowywany jest w zbiorach Muzeum Narodowego we Wrocławiu. W 1907 r. został zakupiony z kolekcji Jana Jakowicza z Sitkowic k. Winnicy na Ukrainie, do Galerii Miejskiej (później Narodowej) we Lwowie.5 Drugi, wykonany na zlecenie Stanisława Augusta i przesłany mu do Grodna, opatrzony na odwrocie inskrypcją Dessine d’après Nature par S. Vogel dit Ptaszek en 1794 – razem z królem powędrował do Petersburga, a po śmierci monarchy, wraz z 24 innymi widokami Łazienek został zlicytowany z pozostałą po monarsze spuścizną. Akwarele te nabył Aleksander Siergiejewicz Strogonow, prezes Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu i dyrektor Biblioteki Cesarskiej (16 z nich znajduje się obecnie w kolekcji Ermitażu). Akwarela zachowana w Sèvres jest zatem kolejnym znanym widokiem wykonanym przez Vogla przedstawiającym łazienkowski Biały Domek.
Porównując pracę Vogla (a właściwie jej reprodukcję w BHS) z wizerunkiem umieszczonym na talerzu, zauważymy pewne różnice, chociaż ogólny zarys kompozycyjny jest zbliżony i opiera się na akwareli. W wersji widocznej na talerzu widzimy detale, których jednak na akwareli nie ma. Najprawdopodobniej modyfikacje te zostały dokonane przez artystę przenoszącego kompozycję Vogla na nowe podłoże, co wydaje się logicznym wyjaśnieniem. Chociaż istnieje również taka możliwość, że być może oparł się on na nierozpoznanej dotąd i nieznanej wersji voglowskiego widoku Białego Domku. Jest to jednak mniej prawdopodobne. Brogniart w wzmiankowanych już listach zwracał szczególną uwagę na koszty zamówienia.


Reasumując, wydaje się, że temat związku akwareli Vogla z omawianym talerzem będzie wymagał ponownego podjęcia i zbadania pod tym kątem zasobów Archiwum Manufaktury porcelany w Sèvres, a to w obecnej sytuacji jest niestety niemożliwe.
Nie wiem kto nabył wystawiony na aukcji talerz. Być może został zakupiony bezpośrednio do zbiorów Manufaktury, a jeżeli nie, to istnieje duże prawdopodobieństwo, że trafił do jakiejś polskiej kolekcji prywatnej i jeżeli tak się stało, to mam nadzieję, że obecny jego właściciel za jakiś czas się ujawni. Talerz ten z pewnością byłby interesującą ozdobą łazienkowskich zbiorów, dokumentującą pobyt Ludwika XVIII w Warszawie.


Przypisy

  1. E. Kowecka, O nieznanej akwareli Zygmunta Vogla i francuskim serwisie Antoniego Ostrowskiego, „Biuletyn Historii Sztuki”, 1977, nr 4, s. 355 – 365, il. 1 na s. 356.
  2. Katalog aukcji Aguttes, Tableaux & Dessins Anciens Mobilier & Objets D’art, czerwiec 2018, lot. 623.
  3. M. Kwiatkowski, Wielka księga Łazienek, Warszawa 2000, s. 42-49.
  4. K. Sroczyńska, Zygmunt Vogel rysownik gabinetowy Stanisława Augusta, 1969, s. 94 – 95, kat. 167 i 176, il. 175 i 184 na s. 91 i s.95.
  5. E. Houszka, P. Łukaszewicz, Malarstwo polskie od baroku do modernizmu. Katalog zbiorów, Wrocław 2013, kat. 616, s. 317 – 318, il. na s. 318, tamże literatura.

Podobne artykuły

Kufle gdanskie, Bonhams

Kufle gdańskie wciąż w cenie? 

Nie potrafię sobie przypomnieć, kiedy ostatni raz, w ofertach kilku zagranicznych domów aukcyjnych jednocześnie, pojawiła się taka ilość gdańskich kufli

Jan van Goyen, Holenderski brzeg rzeki, looted art
Jan van Goyen, Holenderski brzeg rzeki, 1643 r. Fot. © RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Franck Raux.

Obraz Jana van Goyen z bazy polskich strat wojennych w zbiorach Luwru

Opublikowane dnia

W 2018 r. Muzeum Luwru odwiedziło ponad 10 milionów turystów. Nie wiem jaki ułamek z tej liczby dotarł do dwóch niewielkich sal na drugim piętrze skrzydła Richelieu, których ściany zdobi 31 chaotycznie zawieszonych obrazów różnych autorów, szkół, tematów i epok. Z pewnością marginalny. Ale problem jaki te sale i dzieła ilustrują już taki nie jest. Co je łączy?


Otóż są częścią liczącego 2143 dzieł sztuki zespołu, określanego terminem MNR (Musée Nationaux Récupération). Dzieł z liczby ok. 61 000 obiektów, które pod koniec i po zakończeniu II wojny światowej zostały przekazane z Niemiec do Francji, ponieważ istniały przesłanki, że zostały zagrabione przez Niemców z francuskich zbiorów i kolekcji prywatnych. Około 45 000 z nich zwrócono prawowitym właścicielom, część sprzedano, a część powierzono opiece muzeów francuskich. W Luwrze znajdują się 1752 dzieła, w tym 807 obrazów, z czego 276 jest przechowywanych na miejscu, resztę w formie depozytów ulokowano w różnych muzeach Francji. Dzieła te posiadają specjalny status prawny. Nie są częścią publicznych kolekcji i nie są wymienione w bazach danych kolekcji narodowych. Nie mogą także opuszczać terytorium Francji, nie należą do państwa, które jest jedynie ich tymczasowym posiadaczem i opiekunem. Decyzją francuskiego Ministerstwa Kultury powołany został specjalny zespół, którego zadaniem jest wyjaśnienie ich pochodzenia i ustalenie właścicieli lub spadkobierców. Badania takie – nie tylko w odniesieniu do zespołu MNR – prowadzone są także przez niezależnych badaczy, a ostatnie informacje, jak chociażby zidentyfikowanie w zborach Luwru 10 obrazów z kolekcji Armand Dorvilla, dowodzą wagi problemu jakim są badania pochodzenia dzieł sztuki.
Działania jakie w ostatnich latach w odniesieniu do swoich zbiorów podjęły w tym kierunku inne muzea w Europie i USA, chociaż wychodzą naprzeciw wyrażanym przez międzynarodową opinię publiczną oczekiwaniom – z uwagi na ogromną ilość znajdujących się w kolekcjach publicznych dóbr kultury – wciąż są niedostateczne. Lecz jest to problem, od którego nie da się uciec, i z którym w innym wymiarze i na podstawie innych przesłanek mierzą się lub będą musiały się zmierzyć wszystkie bez wyjątku muzea i kolekcje prywatne na świecie.
Po raz kolejny, także i Muzeum Luwru, lecz tym razem nie w związku z zasobem MNR, a w kontekście polskich strat wojennych i prowadzonych przez Fundację Communi Hereditate badań proweniencyjnych. Dowodzi tego zidentyfikowany przeze mnie w zbiorach Luwru, znajdujący się w bazie polskich strat wojennych MKiDN pod nr 11121 obraz Jana van Goyen, „Holenderski brzeg rzeki”.

Looted art
Jan van Goyen, Holenderski brzeg rzeki. Karta inwentarzowa obrazu. Fot. MKiDN – dzielautracone.gov.pl
Looted art, Jan van Goyen
Jan van Goyen, Holenderski brzeg rzeki. Fotografia archiwalna. Fot. MKiDN – dzielautracone.gov.pl

Namalowany na dębowej desce o wymiarach 38 x 51,5 cm, przedstawia skąpane w słońcu, leżące nad brzegiem rzeki obwarowania. W centrum obrazu widać bramę forteczną, flankowaną przez dwie okrągłe wieże, nad którymi dominuje czworokątny masyw strażnicy. Za nią dachy miejskich zabudowań. Tuż przy brzegu, za niewielką skarpą i schodzącymi do wody schodami widzimy zacumowaną łódź, na której znajdują się dwaj mężczyźni. Jeden z nich pochylił się nad taflą wody. Z lewej strony obrazu, przy wzmocnionym drewnianym szalunkiem stromym nabrzeżu, na którym stoją dwie postacie, widać łódź, a w niej sześciu mężczyzn. W oddali, na horyzoncie, majaczy sylwetka ledwo widocznego, zaznaczonego przez kilka pociągnięć pędzla wiatraka, dalej maszty i kilka żagli rybackich szkut. Cała scena rozgrywa się nad migoczącym refleksami lustrem wody, na tle poprzecinanego chmurami i promieniami słońca nieba. Obraz jest sygnowany po lewej stronie, na krawędzi łodzi, tuż pod grupą czterech mężczyzn: VG 1643.

Postaci Jana van Goyen (1596-1656) nie trzeba specjalnie przybliżać. Wystarczy wspomnieć, że był jednym z najwybitniejszych malarzy holenderskich 17 w. i jednym z pionierów naturalistycznego pejzażu w malarstwie. Przesycone naturalnym światłem, harmonijne, oparte na skromnej, lecz niezwykle rozległej walorowo skali barwnej, pełne powietrza i oddające subtelne efekty atmosferyczne obrazy van Goyena, przyniosły mu zasłużoną sławę.

Proweniencja

Do zbiorów Luwru omawiany obraz van Goyena trafił w 2012 r. jako legat Pani Alba (nr inw. R.F.2012- 14). Został ujęty, zreprodukowany i opisany w „La Recherche au musée du Louvre” z 2012 r. przez Michèle Perny. Jednak kuratorom malarstwa francuskiego muzeum nie jest znana jego wcześniejsza proweniencja i to, że znajduje się on w bazie polskich strat wojennych. Jak się okazuje, przed II wojną światową pejzaż van Goyena należał do zbiorów Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu (Schlesisches Museum der Bildenden Künste – SMdbK), (kat. 142, Lgb. nr 2918). Pochodzi z daru radcy miejskiego dr. Augusta Fishera z 1881 r. i jest jednym dwóch obrazów van Goyena jakie Fisher wówczas śląskiemu muzeum podarował (drugim był obraz pt. „Nadbrzeżne fortyfikacje”). Wiemy, że w 1936 r. przeszedł konserwację w pracowni muzealnej. Dzieło van Goyena wymieniają i opisują wszystkie przedwojenne katalogi zbiorów SMdbK. Prawdopodobnie to właśnie „Holenderski brzeg rzeki” został wymieniony w pochodzącym z ok. 1939 r. spisie najważniejszych dzieł sztuki z SMdbK przeznaczonych do zabezpieczenia.

Klasztor w Henrykowie
Budynek dawnego opactwa cystersów w Henrykowie. Stan obecny. Fot. Autor.

Kwestia zabezpieczenia zbiorów muzealnych na ewentualność zagrożenia działaniami wojennymi była przez niemieckie instytucje muzealne brana pod uwagę już na początku lat 30. W 1934 r. dr Bernhard Rust, szef Ministerstwa Nauki, Wychowania i Oświaty Rzeszy „polecił podległym urzędnikom sporządzić plany zabezpieczenia dzieł sztuki na wypadek konfliktu zbrojnego”. Działania te uległy zdecydowanemu przyspieszeniu w świetle wybuchu II wojny światowej i następujących w jej wyniku działań wojennych, a w szczególności w związku z nasilającymi się od końca 1940 r. bombardowaniami niemieckich miast przez lotnictwo aliantów. To realne zagrożenie skłoniło władze III Rzeszy do przeprowadzenia szeroko zakrojonej akcji zabezpieczania i ewakuacji najcenniejszych zbiorów kulturalnych na prowincję, do wytypowanych wcześniej składnic muzealnych. Uznano, że takim bezpiecznym regionem leżącym z dala od głównych celów alianckich bombowców będzie m.in. Dolny Śląsk.
Całą akcją na tym terenie kierował prof. Günther Grundmann, główny konserwator zabytków prowincji. Spośród utworzonych przez Grundmanna ponad 80 składnic jedną z największych był Henryków (niem. Heinrichau) w powiecie ząbkowickim. Położony na uboczu, niespełna 60 kilometrów od Wrocławia, zespół poklasztorny w Henrykowie, stanowił idealne miejsce do ewakuacji zbiorów pochodzących z wrocławskich muzeów i instytucji. Ogromna kubatura i solidna konstrukcja zabudowań klasztornych dawały nadzieję, że zmagazynowane wewnątrz muzealia będą bezpieczne od działań wojennych. Formalnie składnica została utworzona 9 maja 1942 r. Na potrzeby zgromadzonych tam dóbr kultury wykorzystano „dużą salę i korytarz na parterze oraz całą drugą kondygnację”. Pierwsze transporty z dziełami sztuki pochodzącymi głównie z wrocławskich muzeów, zaczęły napływać do Henrykowa pod koniec maja 1942 r.

Jak ustalił Robert Heś (Utracone skarby dawnych wrocławskich muzeów, Wrocław 2017, s. 132), z archiwalnych dokumentów wiadomo, że w maju 1942 r. oba obrazy van Goyena znalazły się na liście dzieł sztuki Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu przeznaczonych do ewakuacji do składnicy w Henrykowie, lecz w październiku tego roku obraz „Nadbrzeżne fortyfikacje” został przewieziony do Kamieńca Ząbkowickiego. I na tym ślad i dotychczasowa wiedza o obu obrazach van Goyena się urywa.
W 1945 r. na tereny Dolnego Śląska w ramach ofensywy 1 Frontu Ukraińskiego wkroczyły wojska radzieckie. Wraz z nimi specjalne oddziały składające się m.in. z historyków sztuki i muzealników, których zadaniem było poszukiwanie, przejmowanie i wywóz do ZSRR wszelkich dóbr kultury, które uznano za wartościowe. Rozpoczęła się masowa akcja przejmowania i wywozu mebli, obrazów, dywanów, rzeźb, księgozbiorów itp. Z dworców w Zgorzelcu, Legnicy, Brzegu, Namysłowie, Nysie, Opolu, Szprotawie i Wrocławiu – odchodziły niezliczone transporty wypełnione po brzegi trofiejnymi dobrami ( Jacek M. Kowalski, Robert J. Kudelski, Robert Sulik, Lista Grundmanna, Warszawa 2015, s. 537). Trudna do oszacowania ilość dóbr kultury w barbarzyński sposób uległa jednak zniszczeniu. Pod kontrolą Rosjan znalazła się większość składnic muzealnych, także ta w Henrykowie. Nie wiadomo, co dokładnie w tym czasie działo się ze znajdującymi się tam zbiorami. Zapewne część z nich została wywieziona do ZSRR, część prawdopodobnie została rozkradziona przez szabrujące bandy a także przez osoby cywilne różnej narodowości. Czy taki los był również udziałem obrazu Jana van Goyen „Holenderski brzeg rzeki” ? Tego nie wiadomo. Dopiero jesienią 1946 r. – jak pisze Joanna Hytrek- Hryciuk – Armia Radziecka przekazała klasztor i rezydencję mieszkalną polskim władzom i zezwoliła delegatom polskiego Ministerstwa Kultury i Sztuki na przejęcie pozostałych w składnicy muzealiów.

Losy obrazu po wojnie

W lipcu 1992 r. obraz „Holenderski brzeg rzeki” Jana van Goyen został wystawiony na aukcji w Londynie przez dom aukcyjny Sotheby’s. Widniejącą na nim datę powstania odczytano jako 1645 r. Kilka lat później, w czerwcu 1997 r. ten sam obraz, ale już z datą 1643 r. – pojawił się na aukcji w Paryżu, wystawiony przez dom aukcyjny Tajan (nr 24). Być może, właśnie wtedy trafił do kolekcji Alba. Faktem jest, że od 2012 r. „Holenderski brzeg rzeki” Jana van Goyen, widniejący w bazie polskich strat wojennych na stronie serwisu dzielautracone.gov.pl – znajduje się w zbiorach Muzeum Luwru.

Jan van Goyen, looted art
Jan van Goyen, Holenderski brzeg rzeki. Fragment. Fot. © RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Franck Raux.
Jan van Goyen, looted art
Jan van Goyen, Holenderski brzeg rzeki. Detal. Po lewej fotografia archiwalna obrazu.

Przedstawiony pokrótce obraz informacji związanych z poszukiwanym pejzażem van Goyena wypada uzupełnić o wyjaśnienia rozbieżności dotyczących kwestii jego datowania. W 1923 r. Cornelis Hofstede de Groot, znany holenderski historyk sztuki, w VIII tomie niemieckiego wydania „Beschreibendes kritisches Verzeichnis der Werke der hervorragendsten Holländischen Mahler des XVII. Jahrhunderts” omawiając dzieła van Goyena – wymienia oba obrazy z Wrocławia. Opisując obraz „Holenderski brzeg rzeki” (poz. 805), przyjmuje jako datę powstania obrazu 1642 r., jednak na końcu noty umieszcza istotną uwagę pisząc, że „dwie ostatnie cyfry są niepewne”. Ta niezwykle ważna wzmianka wyjaśnia rozbieżności w datowaniu dzieła van Goyena jakie pojawiły się w notach katalogowych domów aukcyjnych Sotheby’s i Tajan. Przyjęty przez de Groot’a rok powstania obrazu występuje również w ostatnim katalogu zbiorów malarstwa SMdbK jaki został wydany w 1926 r. Wątpliwości Hofstede de Groot’a (o czym poniżej) były z pewnością uprawnione. Można także domniemywać, że oglądał on obraz w rzeczywistości.

Jak już wspomniałem, w 1936 r. obraz Jana van Goyen został poddany konserwacji. Nie wiem jaki był jej zakres, ale chyba raczej nie spowodowała ona znaczących zmian w percepcji samej sygnatury, skoro 56 lat później w Sotheby’s odczytano ją jako 1645 r.
Posiadane przeze mnie wysokiej rozdzielczości zdjęcie obrazu z Luwru, skłania do przyjęcia zaproponowanej przez kuratorów muzeum daty 1643 jako roku powstania obrazu. Uważna analiza duktu pędzla i natężenia waloru ostatniej cyfry sygnatury, potwierdzają jednocześnie zasadność wahania de Groot’a. Istotnie, górna część cyfry „3” przypomina dwójkę. Jest mocniej zarysowana niż jej część dolna, która w kończącym ruch geście pozbawionego już prawie barwnika pędzla – zlewa się z krawędzią łodzi i jej cieniem rzucanym na taflę wody.

Jakie będą dalsze losy obrazu?

Nie mam najmniejszych wątpliwości, że obraz Jana van Goyen z Luwru jest tym, jaki znajdował się w zbiorach Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu. Porównanie archiwalnych fotografii z wysokiej jakości, kolorowym zdjęciem obrazu z Luwru wyklucza możliwość jakiejkolwiek pomyłki. Zastosowana przez van Goyena, charakterystyczna technika półprzezroczystych, delikatnych dotknięć pędzla, a w szczególności zindywidualizowane partie malowane alla prima, jak chociażby rozświetlona słońcem skarpa, są identyczne jak na zachowanych archiwalnych fotografiach. Oczywiście ostatecznym dowodem będzie przebadanie obrazu na miejscu przez polskich ekspertów.

W tym miejscu siłą rzeczy pojawia się pytanie, co dalej? Wydaje się, że dowody na pochodzenie dzieła van Goyena ze zbiorów SMdbK są niepodważalne. A to oznacza, że Polska posiada do tego obrazu określony postanowieniami prawa międzynarodowego tytuł prawny i może wystąpić o jego zwrot, na takiej samej podstawie jak to miało miejsce w przypadku kilku innych dzieł sztuki z przedwojennych zbiorów tego muzeum, które zostały w ostatnich latach odzyskane.

Jak szybko to się stanie? To już zależy od procedur i sposobu działania Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, jedynego właściwego organu, który zgodnie z Ustawą z dnia 25 maja 2017 r. odpowiada za restytucję narodowych dóbr kultury. Czekamy z niecierpliwością na efekty tych działań i kolejny restytucyjny sukces!


Prawa do utworów, znaków towarowych oraz baz danych udostępnionych w portalu ArtSherlock Magazyn są chronione prawem autorskim i przysługują Usługodawcy lub osobom trzecim. Wykorzystanie materiałów redakcyjnych portalu ArtSherlock Magazyn lub dokonywanie ich opracowań w jakiejkolwiek formie wymaga uzyskania pisemnej zgody Fundacji Communi Hereditate. Materiały te mogą być wykorzystywane i rozpowszechniane wyłącznie z notą o prawach autorskich i wskazaniem źródła i autora informacji. Szczegółowe informacje dotyczące zasad korzystania z portalu zawarte zostały w sekcji Licencje.

Podobne artykuły

Kufle gdanskie, Bonhams

Kufle gdańskie wciąż w cenie? 

Nie potrafię sobie przypomnieć, kiedy ostatni raz, w ofertach kilku zagranicznych domów aukcyjnych jednocześnie, pojawiła się taka ilość gdańskich kufli

Lucas Cranach Starszy, Opłakiwanie Chrystusa
Lucas Cranach Starszy, Opłakiwanie Chrystusa. Fot. Nationalmuseum, Sztokholm.

Straty wojenne z Wrocławia na aukcjach i w zbiorach za granicą – część I

Opublikowane dnia

W sierpniu 1945 r. na konferencji w Poczdamie określony został powojenny kształt zachodniej granicy Polski. Niemieckie dotąd terytoria od Świnoujścia, wzdłuż Odry i Nysy Łużyckiej oraz południowa część Prus Wschodnich wraz z Wolnym Miastem Gdańsk zostały przyznane Polsce. Wszelkie dobra kultury jakie przed wojną znajdowały się na tych ziemiach, „które to dobra należały do państwa, samorządów lub instytucji publicznych, a także osób prywatnych, które pozostawiły je wyjeżdżając do Niemiec” – jak pisze prof. Wojciech Kowalski – podlegały specjalnej ochronie i nie mogły być legalnie ewakuowane lub wywiezione do Niemiec bądź ZSRR. Wynika to z zapisów i postanowień prawa międzynarodowego a w szczególności Konwencji oraz Regulaminu haskiego. Na tej podstawie zbiory kulturalne dawnych niemieckich instytucji, jakie mieściły się na terenach Ziem Zachodnich i Północnych, kiedy te ziemie znalazły się w granicach Rzeczpospolitej Polskiej – uznawane są za polskie straty wojenne.


Zanim jednak nowe tereny zostały objęte przez polskie struktury administracyjne, zostały planowo splądrowane, a znajdujące się na nich liczne dobra kultury za sprawą działalności trofiejnych brygad – w większości trafiły do ZSRR i nadal znajdują się w tamtejszych muzeach. Inne jako łup wojenny pojedynczych żołnierzy, band szabrowników i osób cywilnych różnej narodowości – zapewne wciąż znajdują się w prywatnych rękach lub zasiliły rynek aukcyjny i antykwaryczny.
Jedną z najzasobniejszych instytucji (pod względem jakości zbiorów) mieszczących się przed wojną na terenie Dolnego Śląska, było Śląskie Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu (Schlesisches Museum der Bildenden Künste – SMdBK). W ostatnich latach, z pierwotnej kolekcji tego właśnie muzeum udało się odzyskać obraz Jacoba Jordaensa „Św. Iwo wspomaga biednych”, Oswalda Achenbacha „Via Cassia koło Rzymu”, miniaturowy „Portret damy” Aimée Zoe Lizinki de Mirbel, obraz Roberta Sliwinskiego „Ulica wraz z ruiną zamku”, a w ubiegłym roku wyjątkowo cenny i wybitny obraz Abrahama Bloemaerta „Historia Apolla i Dafne”. O zidentyfikowanym przez nas w Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina w Moskwie obrazie z pracowni Jana Brueghela Starszego, Wiejska ulica w Holandii oraz Martwej Naturze, autorstwa holenderskiego malarza Pietera de Ring eksponowanej obecnie w Gemäldegalerie w Berlinie, które to obrazy również należały do zbiorów wrocławskiego muzeum – pisałem kilka miesięcy temu na łamach Magazynu.


Niestety, wiele dzieł z przedwojennej kolekcji Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych, zarejestrowanych w bazie polskich strat wojennych prowadzonej przez MKiDN trafiło na międzynarodowy rynek sztuki. Niektóre w różnych okolicznościach zasiliły nawet zbiory kilku europejskich instytucji muzealnych. Status niektórych – pod względem możliwości dochodzenia tytułu własności i ewentualnych roszczeń przez Polskę jako potencjalnych strat wojennych – jest niejasny i wymaga dalszych badań. Okazuje się bowiem, że pomimo iż dzieła te są publikowane w internetowej bazie strat wojennych MKiDN dzielautracone.gov.pl, to niejednokrotnie ich wizerunki zostały włączone do wykazu i upublicznione na stronie internetowej bez należytej weryfikacji. Do niedawna wiele z nich posiadało jeszcze status „zweryfikowanych”, w chwili obecnej nie posiadają już żadnego. Mimowolnie dotykamy tutaj problemu jakości bazy danych polskich strat wojennych, która posiada kluczowe znaczenie dla efektywności procesu restytucji utraconych w wyniku II wojny światowej dóbr kultury. Będzie to przedmiotem osobnego artykułu, który teraz jedynie sygnalizuję.


Dlatego też nie przesądzam czy dzieła wymienione poniżej, pochodzące ze zbiorów dawnego Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu są, czy też nie są polskimi stratami wojennymi. Będzie to wymagało dalszych badań. Faktem jest, że zostały umieszczone w internetowej bazie serwisu dzielautracone.gov.pl Dodam tylko, że niektóre informacje o miejscach ich przechowywania lub szczegółach związanych z ich powojenną historią, w kontekście polskich strat wojennych – nie były dotąd publikowane.

Pieter Mulier, Skaliste wybrzeże podczas burzy, strata wojenna, looted art
Pieter Mulier zw. Tempesta, Skaliste wybrzeże podczas burzy. Fot. Hampel Fine Art Auctions GmbH & Co. KG.
Pieter Mulier, looted art
Pieter Mulier zw. Tempesta, Skaliste wybrzeże podczas burzy. Karta inwentarzowa obrazu. Fot. MKiDN – dzielautracone.gov.pl


Pieter Mulier Młodszy (ok. 1637-1701) zw. Cavaliere Tempesta, „Skaliste wybrzeże podczas burzy” – obraz malarza holenderskiego, jednego z najwybitniejszych pejzażystów działających we Włoszech w II poł. XVII w. Tempesta zasłynął jak malarz marynista, stając się niekwestionowanym mistrzem w przedstawianiu burz morskich. Czynny w Rzymie od 1655 r., pracował dla wpływowych i możnych zleceniodawców. Od 1659 r. swoje prace zaczął sygnować przydomkiem Tempesta (po włosku burza), a później, po wyjeździe do Genui i nobilitacji: Cavalier. P. Tempesta. W 1676 r. w wyniku oskarżenia o zabójstwo żony, został aresztowany i skazany na 20 lat więzienia. Pomimo ujęcia prawdziwych sprawców, w więzieniu spędził 8 lat. Dzięki wpływowym protektorom malował nawet w więzieniu. Zmarł w Mediolanie w 1701 r.
Obraz Skaliste wybrzeże podczas burzy jest jednym z ostatnich obrazów Tempesty. Artysta namalował go w roku swojej śmierci. U dołu na skale widnieje sygnatura: Cavalier 1701/Pietro Tempest fec. Dzieło pochodzi z liczącej ok. 300 prac kolekcji Albrechta von Sebischa, którą po jego śmierci w 1784 r. odziedziczył Ernest Wilhelm von Hubrig. W 1767 r. podarował je miastu Wrocław. Od 1880 r. obraz był eksponowany w Schlesisches Museum der Bildenden Künste. W kolekcji Sebischa znajdowały się jeszcze dwa inne obrazy Tempesty. Jeden z nich, Krajobraz morze spokojne, zarejestrowany jako strata wojenna, kilka lat temu został zidentyfikowany przez włoską policję na aukcji w mediolańskim domu aukcyjnym Il Ponte, i w 2015 r. powrócił do Muzeum Narodowego we Wrocławiu (szczegółowo opisała to dr Monika Kuhnke w artykule na łamach pisma „Cenne. Bezcenne. Utracone” skąd pochodzą również ww informacje).
W 1942 r. Skaliste wybrzeże podczas burzy zostało zabezpieczone i ewakuowane do składnicy w Henrykowie. Płótno Tempesty jest wymienione w spisie obrazów z dnia 20 maja 1942 r., które tam trafiły i skąd w nieznanych okolicznościach zostało skradzione. W grudniu 2016 r. pejzaż miał zostać wystawiony na licytacji w monachijskim domu aukcyjnym Hampel. Aktualnie obraz widnieje w ofercie i na stronie internetowej galerii sztuki Frantsuzov, mającej swoje siedziby w Moskwie oraz Frankfurcie.

Lucas Cranach Starszy, Opłakiwanie Chrystusa
Lucas Cranach Starszy, Opłakiwanie Chrystusa. Fot. Nationalmuseum, Sztokholm.
Lucas Cranach Starszy, Opłakiwanie Chrystusa. Karta inwentarzowa obrazu. Fot. MKiDN – dzielautracone.gov.pl

Lukas Cranach Starszy, „Opłakiwanie Chrystusa” – obraz wymieniony i opisany min. w katalogu zbiorów SMdBK z 1926 r., według którego pochodzi z kaplicy książęcej w Lubiążu (Kościół Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny). Obecnie znajduje się w Nationalmuseum w Sztokholmie, dokąd trafił drogą zakupu w 1970 r.

Philipp Johannes Purgau, Martwa natura z dzikim ptactwem, looted art
Philipp Johannes Purgau, Martwa natura z dzikim ptactwem. Fot. Christie’s.
Philipp Johannes Purgau, Martwa natura z dzikim ptactwem. Karta inwentarzowa obrazu. Fot. MKiDN – dzielautracone.gov.pl

Philipp Johannes Purgau, „Martwa natura z dzikim ptactwem” – jeden z pary obrazów tego artysty jakie znajdowały się w SMdBK (?). Oba zaginęły podczas II wojny światowej. Omawiana martwa natura pochodzi z kolekcji Sebischa-Hubriga przekazanej w 1767 r. Gimnazjum Magdaleńskiemu we Wrocławiu. Od 1880 r. w zbiorach SMdBK, później w Schlesisches Museum für Kunstgewerbe und Altertümer we Wrocławiu (Śląskie Muzeum Rzemiosła Artystycznego i Starożytności). Od 1926 r. eksponowana w Muzeum Zamkowym. W latach 30/40. XX w. prawdopodobnie zwrócony do SMdBK. W 1943 r. obraz został zabezpieczony w jednej ze składnic na Dolnym Śląsku. (Robert Heś, Utracone skarby dawnych wrocławskich muzeów, Wrocław 2017, s. 223). W listopadzie 2002 r. martwa natura została wystawiona i sprzedana na aukcji Christie’s w Amsterdamie.

Cornelis Pietersz Bega, Zakochana para, looted art
Cornelis Pietersz Bega, Zakochana para. Fot. Ben-Ami Endres Auctions.
Cornelis Pietersz. Bega, looted art
Cornelis Pietersz. Bega, Chłopskie pieszczoty. Karta inwentarzowa obrazu. Fot. MKiDN, dzielautracone.gov.pl

Cornelis Pietersz. Bega, „Chłopskie pieszczoty” – według katalogu zbiorów SMdBK z 1926 r., legat dr A. Fischera. We wrześniu 2015 r. obraz został wystawiony przez dom aukcyjny Ben-Ami Endres w miejscowości Herzlia w Izraelu i sprzedany za kwotę 2400 dolarów (lot 2576).

Lucas Cranach Starszy, Portret Martina Lutra, looted art
Lucas Cranach Starszy, Portret Martina Lutra. Fot. Cranach Digital Archive
looted art
Lucas Cranach Starszy, Portret Martina Lutra. Karta inwentarzowa obrazu. Fot. MKiDN – dzielautracone.gov.pl

Lukas Cranacha Starszy, „Portret Lutra” – na stronach projektu Cranach Digital Archive jako dzieło naśladowcy Cranacha. Obecnie w zbiorach Anhaltische Gemälde-Galerie w Dessau.

Lucas Cranach Młodszy (?), Portret Martina Lutra i Filipa Melanchtona, looted art
Lucas Cranach Młodszy (?), Portret Martina Lutra i Filipa Melanchtona. Fot. Wikipedia.
Looted art
Lucas Cranach Młodszy (?), Portret Martina Lutra i Filipa Melanchtona. Karta inwentarzowa obrazu. Fot. MKiDN – dzielautracone.gov.pl

Lukas Cranach Młodszy, „Portret podwójny Martina Lutra i Filipa Melanchtona” – obraz dokładnie opisany w katalogu zbiorów SMdBK z 1926 r. Reprodukowany na stronach Wikipedii z informacją, że obecnie znajduje się w kolekcji prywatnej w Londynie.

Wolfgang Krodel, Adam i Ewa w Raju, looted art
Wolfgang Krodel, Adam i Ewa w Raju. Fot. Dorotheum.
Looted art
Wolfgang Krodel, Adam i Ewa w Raju. Karta inwentarzowa obrazu. Fot. MKiDN – dzielautracone.gov.pl

Wolfgang Krodel, „Adam i Ewa w ogrodzie Eden” – pozycja nr 857 w katalogu zbiorów SMdBK z 1926 r. Pochodzi z daru D. Webera z 1892 r. W kwietniu 2007 r. obraz został wystawiony na aukcji w Wiedniu przez dom aukcyjny Dorotheum i sprzedany za 156 000 euro.

Nicolaes Pieterszoon Berchem, Krajobraz włoski, looted art
Nicolaes Pieterszoon Berchem, Krajobraz włoski. Fot. Nagel Auktionen.
looted art
Nicolaes Pieterszoon Berchem, Krajobraz włoski. Karta inwentarzowa obrazu. Fot. MKiDN – dzielautracone.gov.pl

Nicolaes Pieterszoon Berchem, „Krajobraz włoski” – zakupiony do zbiorów SMdBK w październiku 1941 r. w antykwariacie Comm. Venn Kunsthandel P. de Boer w Amsterdamie. W październiku 1942 r. zabezpieczony w składnicy muzealnej w Kamieńcu Ząbkowickim. We wrześniu 2003 r. sprzedany przez dom aukcyjny Nagel Auktionen w Stuttgarcie.

Podobne artykuły

Kufle gdanskie, Bonhams

Kufle gdańskie wciąż w cenie? 

Nie potrafię sobie przypomnieć, kiedy ostatni raz, w ofertach kilku zagranicznych domów aukcyjnych jednocześnie, pojawiła się taka ilość gdańskich kufli

Portret Stanisława Augusta w kirysie i mundurze, Nieborów
Malarz nieokreślony, Portret Stanisława Augusta w kirysie i mundurze, ol., pł., ok. 1767-1768 (?). Muzeum w Nieborowie i Arkadii, oddział MNW. Fot. autor.

Portret Stanisława Augusta z pałacu w Nieborowie – przyczynek do ikonografii

Opublikowane dnia

Portret Stanisława Augusta nieznanego autora, wiszący w dawnej rezydencji Radziwiłłów w Nieborowie jest jednym z tych wizerunków ostatniego władcy Rzeczpospolitej o którym dotąd wiedziano niewiele.1 Obraz trafił do Nieborowa z pałacu w Królikarni, po jego sprzedaży w 1849 r. Początkowo zawisł na ścianie Głównej Klatki Schodowej, a w 1886 r. został wmontowany w boazerię wschodniej ściany tzw. Małej Jadalni.2


Przedstawia monarchę w całej postaci, wspartego na regimencie, w półpancerzu i w granatowym mundurze z czerwonymi wyłogami, przepasanego wstęgą orderu Orła Białego. Obok, na stole przykrytym czerwoną tkaniną i błękitnym płaszczem haftowanym w złote orły leży szyszak z piórami, wysadzana perłami korona, tricorn oraz rękawice. Król stoi obok fotela, na tle balustrady, za którą, spoza kolumny i upiętej za nią kotary otwiera się rozległy krajobraz z dominującą partią nieba.

Ten reprezentacyjny w zamiarze portret, któremu trudno odmówić pewnej efektowności, powstał prawdopodobnie w 2. poł. lat 60. XVIII w.3 Pod względem malarskim jest to jednak dzieło nie najlepszego pędzla, chociaż interesujące dla wczesnej ikonografii Stanisława Augusta. Należy do charakterystycznej dla pierwszych lat panowania grupy przedstawień w typie rex armatus, 4 które ukazując króla jako wodza i wojskowego, miały na celu podkreślenie autorytetu, związku i zwierzchnictwa monarchy nad armią – jedyną realną siłą, która decydowała o zakresie władzy królewskiej i poprzez którą realizowane były główne funkcje państwa. W dalszej kolejności, chodziło o stworzenie mitu „władcy-wojownika, zwycięskiego i pełnego chwały, wizerunku monarchy, »który żywi i broni«” – jak to określiła Krystyna Zienkowska. 5 Konwencja portretów wojskowych, była w pierwszej połowie XVIII w. powszechnie stosowanym przez monarchów europejskich zabiegiem propagandowym.

Jak wiadomo Stanisław August nie mógł się poszczycić wojennym doświadczeniem, nad czym po latach szczerze ubolewał i czemu dał wyraz w swoich Pamiętnikach pisząc, że „kampania wojenna (…) znaczyła więcej dla zwieńczenia edukacji młodzieńca niźli wszystkie akademie tego świata, (…). Ten, kto powołany został do rządzenia państwem, a nie zaznał wojny, przypomina człeka, któremu natura odmówiła jednego z pięciu zmysłów”.6 Zapewne w zgodzie z tym przekonaniem jako wyraz niespełnionej kariery wojskowej, przez cały okres swojego panowania z upodobaniem portretował się bądź w zbroi, bądź w półpancerzu, a najczęściej w mundurach różnych formacji. Pomimo braku wojskowej eksperiencji młody król doskonale zdawał sobie sprawę ze słabości militarnej kraju na tle państw ościennych. Wystarczy wspomnieć, że w chwili objęcia rządów przez Stanisława Augusta regularne wojska Rzeczypospolitej zamykały się liczbą zaledwie ok. 16 000 żołnierzy, podczas gdy ówczesne armie Rosji, Prus i Austrii liczyły ich odpowiednio ok. 350 000, 200 000 i 300 000!7 Lekarstwem na to miały być szybko wdrażane reformy oraz modernizacja wojska. W 1765 r. powstaje Szkoła Rycerska, mająca w nowoczesny sposób kształcić młodzież szlachecką – przyszłe elity i kadry dowódcze Rzeczypospolitej. Utworzone zostały komisje wojskowe, zmieniono i podniesiono wysokość płac, a także wprowadzone zostały napisane po polsku nowe regulaminy musztry.

Portret z Nieborowa nosi wszelkie cechy kopii.8 Widoczne braki warsztatowe, błędy rysunkowe i perspektywiczne, a także wrażenie nieporadnego usytuowania postaci w przestrzeni obrazu – potęgują dosztukowane w dolnej i górnej partii portretu fragmenty płótna, dodane w 1886 r., tuż przed wmontowaniem obrazu w boazerię Małej Jadalni. Było to częścią prowadzonych wówczas prac związanych z przebudową wnętrz pałacu i zmian ich wystroju.9 Twarz monarchy, zdecydowanie nie w ruchu całej postaci wydaje się doklejona, a jej wyraz oraz sposób ujęcia przywodzą na myśl pastelowy portret Stanisława Augusta autorstwa Louisa Marteau jaki pojawił się ostatnio na międzynarodowym rynku sztuki.10 Może to wskazywać na to, że twórca portretu nieborowskiego mógł mieć jakiś bliższy związek ze środowiskiem artystycznym dworu królewskiego. Przed II wojną światową, w zbiorach Podlewskich w Hołobach na Wołyniu znajdował się zdecydowanie lepszy rysunkowo wariant tego przedstawienia, z głową władcy zwróconą lekko w lewo.11 Jak sądzę, jest to ten sam portret, jaki zachował się w Brześciu.12

Louis Marteau, Portret Stanisława Augusta
Louis Marteau, Portret Stanisława Augusta, pastel. Kolekcja prywatna. Fot. Pachetau-Badin.
Portret Stanisława Augusta w kirysie i mundurze
Portret Stanisława Augusta w kirysie i mundurze. Brzeskie Obwodowe Muzeum Krajoznawcze. Fot. Wikipedia.

Wymienione portrety wpisują się w ciąg prób, które miały na celu stworzenie oficjalnego, reprezentacyjnego wizerunku Stanisława Augusta, których zwieńczeniem stał się dopiero portret koronacyjny autorstwa Marcello Bacciarellego. Jednak ich język form oraz użyte rekwizyty (szyszak z piórami, tricorn, błękitny, niezgodny z prawdą historyczną płaszcz królewski) sugerują, że ich źródła należy szukać na gruncie sztuki francuskiej.
Źródłem tym nie jest – jak sugeruje Michał Bąk – portret młodego Ludwika XV pędzla Jean-Baptiste Van Loo, z gestem wskazującym leżący na konsoli antyczny hełm. 13 Jest nim bez wątpienia inny portret Ludwika XV autorstwa Van Loo (a raczej któraś z jego kopii) namalowany około 1723 r. Oryginał obrazu zaginął, ale znamy go za pośrednictwem sztychu G.E. Petita.14 W zbiorach Wersalu natomiast zachowała się zredukowana kompozycyjnie kopia dająca wyobrażenie o kolorystyce pierwowzoru.15 Dzieło francuskiego artysty na potrzeby nieborowskiego (i brzeskiego) portretu Stanisława Augusta zostało zapożyczone niemalże dosłownie, a jedyną większą inwencją wprowadzoną przez autora (autorów) jest krój i stylizacja munduru polskiego monarchy (chociaż to, jak się wydaje, mogło być inspirowane portretem Fryderyka Wielkiego, który notabene również jest wzorowany na portrecie Van Loo).16

Portret młodego Ludwika XV
Portret młodego Ludwika XV, kopia według zaginionego oryginału Jean-Baptiste Van Loo. Fot. Muzeum Państwowe Pałaców w Wersalu i w Trianon.
G.E. Petit, Portret młodego Ludwika XV, według Jean-Baptiste Van Loo
G.E. Petit, Portret młodego Ludwika XV, według zaginionego oryginału Jean-Baptiste Van Loo, miedzioryt. Fot. Bibliothèque Nationale de France.
Portret Fryderyka Wielkiego
David Matthieu (przypisywany), Portret Fryderyka Wielkiego, ok. 1743 r. Militärhistorische Museum Dresden. Fot. Wikipedia.

Niestety, na obecnym etapie badań trudno pokusić się o jakąkolwiek atrybucję nieborowskiego obrazu. Włodzimierz Piwkowski sądził, że powstał on w trzeciej ćwierci XVIII w. i jest dziełem malarza niemieckiego.17 Dorota Juszczak z kolei dostrzega pewne analogie nieborowskiego obrazu z Portretem Stanisława Augusta w zbroi i błękitnym płaszczu z Zamku Królewskiego w Warszawie. 18 Nie ulega wątpliwości, że zarówno obraz z Nieborowa jak i portret z Zamku Królewskiego zrodziły się z potrzeby wypracowania wzorca portretu reprezentacyjnego, który w pierwszej kolejności spełniałby oczekiwania monarchy, w drugiej – zaspokajał duże zapotrzebowanie na wizerunki nowego króla, zarówno samego dworu, urzędów oraz rezydencji magnackich. To co łączy oba te portrety, to próba włączenia w tworzący się model i język ikonograficzny – konwencji, elementów i rekwizytów charakterystycznych nie tylko dla malarstwa francuskiego (jak ma to miejsce w przypadku portretu z Nieborowa), ale także dzieł z ośrodków artystycznych Drezna i Berlina. Proces ten przebiegał wielotorowo i był podejmowany przez wielu twórców. I chociaż jego głównymi aktorami byli Louis Marteau, Per Krafft i Marcello Bacciarelli, to wkład artystów drugo i trzeciorzędnych, których imiona nie przetrwały próby czasu, lub których nie potrafimy obecnie zidentyfikować i przypisać konkretnym dziełom, jest równie ważny. Ukazuje bowiem szeroki zakres artystycznych poszukiwań, często, jak to ma miejsce w przypadku portretu z Nieborowa, wtórnych, wręcz kalkujących obce wzorce, jednak w szerszym ujęciu składających się na dynamikę rozwoju rodzącego się właśnie królewskiego mecenatu artystycznego.


Przypisy


1 Nr inw. NB 476, ol., pł., 249 x 161 cm. O portrecie szerzej pisali: W. Piwkowski, Nieborów. Mazowiecka rezydencja Radziwiłłów, Warszawa 2005.; D. Juszczak, Portrety Stanisława Augusta, w: Studia i materiały. II. Stanisław August i jego Rzeczpospolita. Dramat państwa, odrodzenie narodu, Warszawa 2013.; Michał Bąk, Portrety mundurowe pędzla Bacciarellego – przyczynek do budowy autorytetu Stanisława Augusta, w: Bacciarelli. Studia o malarzu królewskim, dyrektorze, nauczycielu, opiekunie sztuk, Warszawa 2018.
2 Piwkowski, Nieborów. Mazowiecka…, s. 338 nr 26.
3 Ibidem.
4 J. Pokora, Obraz Najjaśniejszego Pana Stanisława Augusta (1764-1770). Studium z ikonografii
władzy, Warszawa 1993, s. 61-66.
5 Juszczak, op.cit ., s. 392, za: K. Zienkowska, Stanisław August Poniatowski, Wrocław 1998, s. 42.
6 W. Brzozowski (tłum.), M. Dębowski (red.), A. Grześkowiak-Krwawicz (wstęp), D. Triaire (wybór), Pamiętniki Stanisława Augusta. Antologia, Warszawa 2013, s. 49.
7 R. Matuszewski, Stanisław August Poniatowski. Król a wojsko., w: Stanisław August. Ostatni Król Polski. Polityk, mecenas, reformator. 1764-1795, katalog wystawy, Warszawa 2011, s. 415.
8 Juszczak, s. 393.
9 A. M. Maniakowska-Sajdak, Opieka książęcej rodziny Radziwiłłów nad nieborowską kolekcją malarstwa sztalugowego w XVIII i XIX wieku., w: Nieborów i Arkadia – 70 lat Muzeum. Księga pamiątkowa, Nieborów 2015, s. 157.
10 Katalog aukcji Pachetau-Badin, Paryż, 15 VI 2018 r., lot. 16. – jako „szkoła polska”. Ujęcie na wprost, charakterystyczne szczegóły fizjonomii, jak migdałowato zakreślone oczy, wyraziste brwi, cienie w kącikach ust i delikatny uśmiech – nasuwają nieodparte wrażenie, że autor portretu nieborowskiego malując twarz monarchy znał lub wzorował się na tym pastelowym portrecie Stanisława Augusta.
11 Juszczak, s. 393., przyp. 38.
12 Brzeskie Obwodowe Muzeum Krajoznawcze. Numer inwentarza jest mi nieznany. Fotografia portretu pochodzi ze stron Wikipedii.
13 Bąk, Portrety mundurowe…, s. 160-161.
14 Miedzioryt, sygn: Peint par Vanloo et Gravée par G.E. Petit d’Apres le tableau original dernier pint. Et chez la V.e de François Chereau graveur du Roy. Bibliothèque Nationale de France.
15 Nr inw. MV 2175, ol., pł., 210,5 x 154,7 cm. Wersal, Muzeum Państwowe Pałaców w Wersalu i w Trianon.
16 Identyczną barwę oraz zbliżony krój munduru widzimy na portrecie Fryderyka Wielkiego przypisywanemu Davidowi Matthieu (ok. 1743 r.) ze zbiorów Militärhistorische Museum Dresden. Na te podobieństwa, szczegółowo opisując mundur Stanisława Augusta zwrócił również uwagę Michał Bąk w swoim artykule (s.161).
17 W. Piwkowski, Nieborów. Arkadia, Warszawa 1988, s. 30.
18 Juszczak, s. 393.

Podobne artykuły

Porttret młodzieńca, kopis według Rafaela, Bergamo
Kopia „Portretu młodzieńca” Rafaela eksponowana na wystawie w MNW. Accademia Carrara, Bergamo. Fot. Autor.

W poszukiwaniu zaginionego arcydzieła Rafaela – na marginesie wystawy w Muzeum Narodowym w Warszawie

Opublikowane dnia

Prezentowana na ekspozycji (i określana w anonsach wystawy jako znakomita), XVI – wieczna kopia zaginionego podczas II wojny światowej „Portretu młodzieńca” Rafaela, pochodząca ze zbiorów Accademia Carrara w Bergamo, niestety, ale rozczarowuje. Co nie jest bynajmniej zaskoczeniem, bowiem dostępne w internecie dobrej jakości zdjęcia tego obrazu były tego wrażenia zapowiedzią. Oprócz kopii z Bergamo, zaprezentowano dzieła Pinturicchia, Perugina, Francesco Franci, Penniego oraz kilku naśladowców Rafaela.
W sali poświęconej bezpośrednio „Portretowi młodzieńca” możemy zobaczyć „Portret młodego mężczyzny” Jana Lievensa, a także kilka graficznych recepcji zaginionego dzieła Rafaela. Kilka, z około kilkunastu jakie zna ikonografia. Zwiedzający niestety nie dowiedzą się, że rysunek na podstawie portretu Rafaela wykonał w 1623 r. Anton van Dyck, i że oprócz kopii z Bergamo (rzeczywiście najlepszej i najwcześniejszej), znane są obecnie co najmniej trzy inne jego kopie. Nie zobaczą również, znajdującego się w prywatnej kolekcji w Polsce rysunku, wykonanego prawdopodobnie z oryginału portretu podczas wojny. Na wystawie zaprezentowano także kolorową reprodukcję zaginionego obrazu Rafaela, pochodzącą z przedwojennego pisma „Arkady”, opatrując ją błędnym komentarzem, że „jest to jedyna barwna reprodukcja „Portretu młodzieńca”. Tymczasem oprócz tej, wiadomo o jeszcze trzech innych…

Anton van Dyck, Londyn, British Museum
Anton van Dyck, rysunek wg „Portretu młodzieńca” Rafaela, 1623 r. Londyn, British Museum (repr. za www.3pp.website, Hasan Niyazi, The Czartoryski Raphael)

Szkoda, że nie postarano się o bardziej kreatywne podejście do niezwykle interesującego pretekstu wystawy jakim jest utracony „Portret Młodzieńca” ze zbiorów Czartoryskich w Krakowie – najcenniejsza polska strata wojenna. Przedstawienie w szerszym kontekście w koncepcji wystawy, dzieła, którego nie ma, a którego oddziaływanie społeczne jest ogromne – mogłoby stać się fascynującą podróżą z pogranicza historii sztuki i socjologii kultury.
„Portret młodzieńca” wymieniany jest na każdej liście najcenniejszych dzieł sztuki światowego dziedzictwa utraconych w wyniku II wojny światowej. Wizerunek obrazu stał się częścią masowej kultury. Chociaż zaginiony, jest obecny w opracowaniach naukowych, literaturze popularnej, w filmach, w dziesiątkach artykułów. Jego losy fascynują i wciąż pobudzają wyobraźnię. Dowodem na to ekspozycja w MNW „W poszukiwaniu zaginionego arcydzieła Rafaela”. Czy przybliżyła nas do celu jakim jest odnalezienie zaginionego oryginału? Z pewnością w jakiejś mierze przysłużyła się jego dodatkowej popularyzacji.
Jest jeszcze jeden aspekt związany z „Portretem młodzieńca” na który warto zwrócić uwagę, a który paradoksalnie umyka wśród przytaczanych faktów, relacji i domysłów. To pytanie, jak naprawdę obraz wyglądał? Wydaje się, że wszyscy znamy go doskonale. Portret spopularyzowały dobrej jakości czarnobiałe fotografie, a przede wszystkim jedna, co prawda pozostawiająca wiele do życzenia (ale za to kolorowa), opublikowana w 1938 r. reprodukcja pochodząca z czasopisma Arkady. To ona właśnie utrwaliła w powszechnej świadomości wizerunek portretu. Ale czy jest wiarygodna, tego nie wiemy. W tym kontekście, także pod tym względem dzieło Rafaela nadal pozostaje tajemnicą.

Rafael, Portret młodzieńca
Rafael, Portret młodzieńca. Fotografia archiwalna. Wikipedia.

Stefan Komornicki w wydanej w 1929 r. w cyklu „Muzea Polskie” publikacji poświęconej Muzeum Czartoryskich tak opisał portret Rafaela: „Długie kasztanowate włosy przykrywa czarny beret, zsunięty na lewą stronę głowy. Ubiór stanowi biała, obficie sfałdowana koszula; od lewego ramienia spada na kolana płaszcz szafirowy z brunatną podszewką, ledwie widoczny z pod sutego kołnierza i obszycia futrzanego (jasno-brunatnego, kuny). Na stole z lewej dywan wschodni o drobnym wzorze, w którym przeważają barwy pomarańczowa i ciemno-zielona. W tle gładka, szaro-żółta ściana z wycięciem, przez które widać krajobraz przedstawiający Kampanię rzymską, grobowiec Cecylii Metelli przy via Appia, z szeregiem drzew o ciężkich, kulistych koronach; w dali mury i wieże Rzymu, wreszcie góry Sabatyńskie i czysty błękit nieba.”
Jak wiadomo percepcja sztuki jest rzeczą bardzo indywidualną. Stanowi sumę zmysłowych i pozazmysłowych procesów składających się na doświadczenie estetyczne. Komornicki pozostawił nam opis, który może, ale niekoniecznie musi pokrywać się z rzeczywistością. Zatem w przypadku zaginionego portretu Rafaela, siłą rzeczy jesteśmy również zdani na wyobraźnię.

Rafael, Portret młodzieńca, Rekonstrukcja cyfrowa, Communi Hereditate
Rafael, Portret młodzieńca. Rekonstrukcja cyfrowa. Fot. Communi Hereditate.

Niejako na marginesie wystawy w Muzeum Narodowym w Warszawie, ale również w poszukiwaniu zaginionego arcydzieła Rafaela, a przede wszystkim jako etap przygotowań do naszego nowego, dużego Projektu, którego szczegóły ogłosimy w ciągu najbliższych kilku dni, i który nie odbędzie się bez Państwa wsparcia i życzliwości – podjęliśmy próbę cyfrowej rekonstrukcji utraconego „Portretu młodzieńca”. Czy trafną, to już pozostawiam Państwa ocenie.


Podobne artykuły

1 2 3 4 … 8