W warszawskiej Galerii Kordegarda do końca lipca trwa pokaz „Utracone / Odzyskane. Z kolekcji wrocławskich” prezentujący dobra kultury, które w wyniku działań restytucyjnych MKiDN „powróciły” do Muzeum Narodowego we Wrocławiu oraz Biblioteki Uniwersyteckiej. Niewątpliwą ozdobą tej niewielkiej ekspozycji jest obraz Abrahama Bloemaerta, „Historia Apolla
Czytaj dalej →
We wrześniu 1936 roku w Muzeum Narodowym w Warszawie odbyła się wystawa darów i nabytków pozyskanych do zbiorów muzealnych w latach 1935-36. W wydanej z tej okazji dwuczęściowej broszurze, na pierwszym miejscu wymieniono legat Jakuba Ksawerego Aleksandra hr. Potockiego (1863-1934), który na podstawie sporządzonego w 1934 roku testamentu, wszystkie dzieła sztuki i przedmioty o istotnej wartości artystycznej i historycznej znajdujące się w majątkach: Helenów, Jaktorów, Miastków, Osieck, Wysokie Litewskie, Brzeżany oraz w rezydencjach w Paryżu, zapisał Muzeum Narodowemu w Warszawie. 1
Przeprowadzona inwentaryzacja mienia spadkowego ujawniła, że największą wartość muzealną miały zbiory pochodzące z Helenowa, w tym malarstwo polskie i zachodnioeuropejskie, meble, rzeźby, tkaniny i ceramika, a także XVII i XVIII – wieczne malarstwo flamandzkie i holenderskie z pałacyku w Paryżu.
Jednym z ofiarowanych przez Potockiego obrazów prezentowanych na wystawie, był pochodzący z Helenowa portret króla Augusta II, określony we wstępie katalogu jako dzieło „dobrego pędzla” w typie Silvestre’a.2 Obraz ten, utracony w wyniku II wojny światowej, znamy z zachowanej archiwalnej dokumentacji fotograficznej. 3 Portret przedstawia Augusta II w ujęciu do bioder, w zbroi typu zachodnioeuropejskiego ozdobionej maszkaronami, z narzuconym płaszczem podbitym lamparcią (?) skórą i spiętym na ramieniu ozdobną broszą. Spod płaszcza wystaje spływająca z lewego ramienia wstęga orderowa. Prawą rękę król wspiera na biodrze, przytrzymując dłonią szarfę orderu. Dłoń widoczna jest w połowie, ucięta przez kadrowanie dolnej krawędzi obrazu.
Przywołanie w przedwojennym katalogu nazwiska Louisa de Silvestre’a (1675-1760), nadwornego malarza Augusta II opierało się zapewne na tym, że większość malarskich wizerunków króla jest autorstwa lub pochodzi z warsztatu francuskiego artysty. Przypuszczenie, że obraz może być jednak dziełem innego twórcy wyraził Juliusz Starzyński w opublikowanym w 1938 r. katalogu zbiorów malarstwa obcego Muzeum Narodowego w Warszawie. 4 Istotnie, w przypadku omawianego obrazu mamy do czynienia z dziełem, którego poziom artystyczny zdecydowanie przewyższa znane nam portrety wykonane przez Silvestre’a i którego styl malarski wskazuje na pędzel jednego z największych portrecistów francuskich XVIII w. jakim był Nicolas de Largillière (1656-1746). Obok Hyacinthe’a Rigaud, najbardziej wzięty portrecista czasów Ludwika XIV i okresu Regencji. Potwierdzeniem tej atrybucji jest portret Augusta II z około 1714-15 roku, znajdujący się w Nelson- Atkins Museum of Art w Kansas City, pochodzący z przedwojennych zbiorów Rothschildów w Wiedniu.5 Przedstawia on króla w ujęciu do kolan, w zbroi i karmazynowym płaszczu podbitym lamparcią skórą, przepasanego błękitną wstęgą Orderu Słonia, stojącego na tle pejzażu owianego dymami toczącej się bitwy i wskazującego na widniejące w oddali wieże zamku.
Płótno warszawskie, na tyle, na ile możemy wnioskować z zachowanej czarno-białej fotografii, malowane jest swobodniej i jest raczej studium przygotowawczym do portretu z Nelson-Atkins Museum niż jego repliką autorską. Różni się także niektórymi drobnymi szczegółami: kształtem i kolorem kamieni spinki na szyi oraz broszy na ramieniu, walorem centek lamparciej skóry oraz układem fałd płaszcza. W obu obrazach uwagę zwraca charakterystyczna dekoracja zbroi w formie maszkaronów. Nie wiadomo czy jest to tylko indywidualna krecja Largillière’a, czy też zbroja taka była w posiadaniu króla. Faktem jest, że motyw ten został wykorzystany później przez Silvestre’a w znanym reprezentacyjnym portrecie Augusta II z Gemäldegalerie w Dreźnie i jego licznych powtórzeniach.
Omawiane dwa portrety pędzla Largillière’a pod kilkoma względami są dziełami interesującymi. Po pierwsze, w całym dorobku artysty nie znajdujemy portretów głów koronowanych, z wyjątkiem portretu Jakuba II Stuarta. Jako, że zleceniodawcy Largillière’a pochodzili głównie z bogatej burżuazji oraz arystokracji, to fakt portretowania osoby króla polskiego nadawał jeszcze wyższą rangę pozycji artystycznej malarza w środowisku. Jak się wydaje, również on sam cenił sobie szczególnie ten królewski konterfekt, co potwierdza pochodzące z ok. 1714 r. płótno ze zbiorów Luwru przedstawiające studia dłoni, wśród których odnajdujemy również dłoń z portretu Augusta II.6
Echem wykreowanego przez Largillière’a, pełnego polotu i dostojeństwa wizerunku króla, jest pochodzące z 1718 r. znakomite, marmurowe popiersie dłuta Paula Heermana. Widzimy na nim podobny ruch głowy jak na obrazie, o doskonałej charakterystyce fizjonomii, z mistrzowsko oddanymi szczegółami fryzury typu „allonge”. Król ukazany został w zbroi i z gwiazdą Orderu Orła Białego umieszczoną na udrapowanym płaszczu. Zarówno portret Largillière’a jak i rzeźba Heermana, tak pod względem artystycznym jaki i charakterystyki twarzy monarchy, wyznaczyły niedościgniony poziom, którego nie osiągnęło żadne z zachowanych do dzisiaj przedstawień portretowych Augusta II, włącznie z wzmiankowanym już portretem w typie portrait d’apparat pędzla Louisa de Silvestre’a z Gemäldegalerie w Dreźnie.
Po drugie, na obrazie z Nelson-Atkins Museum, a przez co możemy domyślać się, że i na warszawskim płótnie także, król występuje przepasany wstęgą duńskiego Orderu Słonia. Jest to jeden z nielicznych w całej ikonografii Augusta II portretów na którym monarcha nosi to odznaczenie.
Po trzecie w końcu, obrazy łączy nie tylko nazwisko autora ale i podobny los jaki stał się ich udziałem podczas II wojny światowej, bowiem oba zostały zrabowane przez Niemców. Płótno ze zbiorów Rothschildów miało więcej szczęścia. Odzyskane po wojnie przez spadkobierców rodziny, drogą zakupu trafiło do Nelson-Atkins Museum of Art w Kansas City. Obrazu z polskich zbiorów nie odnaleziono do dzisiaj.
Zastanawiające jest to, że portret Largillière’a (jego ostateczna wersja) pomimo swoich niezaprzeczalnych walorów artystycznych, nie odegrał większej roli w całej ikonografii Augusta II. Nie zyskał statusu oficjalnego wizerunku króla. Przyczyny takiego stanu rzeczy mogą być różne. Być może obraz miał być darem dla któregoś z dworów europejskich, gdzie trafił i na dłuższy czas popadł w zapomnienie. Pole badań w tym względzie pozostaje nadal otwarte.
Poza zaginionym egzemplarzem warszawskim znana jest tylko dosyć swobodna kopia znajdująca się w zbiorach Nationalmuseum w Sztokholmie (jako Louis de Silvestre).7 Z kolei Muzeum Narodowe w Warszawie posiada ciekawy portret Henryka Brühla pędzla Silvestre’a,8 który (na co dotąd nie zwrócono uwagi), oparty jest bezpośrednio na pierwowzorze Largillière’a. 9
Omawiany tutaj w dużym skrócie portret Augusta II, dołącza tym samym do kilku dzieł autorstwa Largillière’a, które znamy z polskich zbiorów. Chociaż utracony, zasługuje na ponowne przywrócenie do naukowego obiegu i powszechnej świadomości. Pozostaje mieć głęboką nadzieję, że obraz przetrwał wojnę a przedstawiona nowa atrybucja ułatwi w przyszłości jego właściwą identyfikację.
Przypisy
1 Testament Śp. Jakuba hr. Potockiego, http://www.fpotockiego.org.pl, [dostęp 05.03.2015 r.]
2 Wystawa darów i nabytków (1935-1936), Wrzesień – 1936, część I, str. 8. Błędnie określony jako portret króla Augusta III. (nr inw. MNW 120877).
3 Olej na płótnie, 72.5 x 70.5 cm. (?) Rejestr Strat Wojennych MKiDN – nr karty 62644, jako dzieło de Silvestre’a. Podane wymiary obrazu mogą być błędne. Wynika z nich bowiem, że płótno było prawie kwadratowe. Taki format podaje jednak Katalog galerii malarstwa obcego (patrz przypis 4). Nienaturalne wykadrowana dłoń może wskazywać na to, że archiwalne zdjęcie obrazu jest jego fragmentem a faktyczne proporcje płótna mogą być inne, np. 52.5 x 70.5 cm. Po przeskalowaniu zachowanej reprodukcji do takich proporcji, na dole płótna pozostaje akurat tyle miejsca aby dłoń prawie zmieściła się w kadrze.
4 Muzeum Narodowe w Warszawie. Katalog galerii malarstwa obcego, Warszawa 1938, str. 51, poz. 84, tabl. 53. („obraz ten o niepoślednich wartościach kolorystycznych wytrzymuje porównanie z portretami artystów tej miary, co Rigaud lub Largillière”)
5 Olej na płótnie, 146.05 x 115.57 cm., Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City.
6 Olej na płótnie, 65 x 52 cm., Muzeum Luwru, nr inw. D.L.1970.11
7 Olej na płótnie, 145 x 111 cm., Nationalmuseum w Sztokholmie, nr. inw. NMGrh 1280.
8 Olej na płótnie, 61 x 49 cm., Muzeum Narodowe w Warszawie, nr. inw. M. Ob. 379 (d. 5348).
9 Louis de Silvestre 1676 – 1760. Francuski malarz dworu Augusta II i Augusta III. Obrazy ze zbiorów polskich, Muzeum Pałac w Wilanowie, Katalog wystawy, Warszawa 1997, str. 82, il. kat. 57. Tamże literatura.
Ostatnie tygodnie zaznaczyły się pozytywnymi informacjami związanymi z powrotem kilku dzieł sztuki utraconych podczas II wojny światowej: akwarelą, mapą i rysunkiem zwróconymi przez Horsta Wachtera, obrazem Franciszka Mrażka “Na przypiecku”, miniaturą Aimée Zoe Lizinki de Mirbel czy obrazem “Patrol Polski w 1830 r.” Maksymiliana Gierymskiego. O płótnie Gierymskiego napiszemy wkrótce bo to bardzo ciekawa i zawikłana historia.
Jest jeszcze jedno dzieło, które w wyniku działań MKiDN powróciło do kraju, o czym donosi strona internetowa ministerstwa na końcu informacji o obrazie Gierymskiego. To “Wzburzone morze z okrętami” autorstwa Simona de Vliegera (1601-1653) – olej na desce, namalowany ok. 1630 r. przez urodzonego w Rotterdamie, holenderskiego malarza, rysownika i rytownika. Według noty zamieszczonej w wydanym w 2000 r. katalogu “Straty wojenne. Malarstwo obce”, obraz został zrabowany w sierpniu 1944 roku w Warszawie i pochodzi z kolekcji Benedykta Tyszkiewicza (katalog strat wojennych MKiDN, nr karty 38257).
Po raz pierwszy obraz pojawił się w ofercie domu aukcyjnego Ketterer Kunst w Hamburgu w listopadzie 2015 r., jednak bez określonego autorstwa. Pół roku później, w tym samym domu aukcyjnym wystawiono go ponownie ale już przypisując Janowi Porcellis (1584 -1632) – holenderskiemu malarzowi maryniście, którego uczniem był Simon de Vlieger.
Kilka lat temu, podczas promocji książki „Szuka zagrabiona. Uprowadzenie Madonny”, jeden z jej autorów wyraził obawę, że szczęśliwy okres powrotów zrabowanych dóbr kultury niestety się kończy. Paradoksalnie za sprawą internetu, który na nieznaną dotąd skalę upublicznił dostęp do wszelkiego rodzaju informacji (w tym przede wszystkim ofert domów aukcyjnych) i dzięki któremu w ostatnich latach byliśmy świadkami większości sukcesów restytucyjnych. Według wyrażonej opinii rola internetu pod tym względem wyczerpała swój potencjał i istnieje obawa, że niektóre transakcje związane z handlem sztuką będą się odbywały poza oficjalnym obrotem aukcyjnym i antykwarycznym i w związku z tym pozbawieni zostaniemy możliwości odkrywania kolejnych, utraconych dóbr kultury.
Piszący te słowa nie zgadzał się z tak postawioną tezą i miał rację, czego dowodzą spektakularne w ostatnim czasie powroty, których źródła pochodzą przecież z ofert internetowych katalogów aukcyjnych, jak np. obraz „Św. Iwo wspomaga biednych” Jordaensa, „Via Cassia koło Rzymu” Achenbacha czy w końcu popiersie „Diany” Houdona.
Pozostaje mieć nadzieję, że ta dobra dla polskiej kultury passa zostanie podtrzymana i w nieodległej przyszłości będziemy świadkami jeszcze wielu, równie spektakularnych powrotów.
W 1945 r. podążające za Armią Radziecką i przesuwającym się na zachód frontem, tzw. rosyjskie trofiejne brygady, masowo rekwirowały, “zabezpieczały”, grabiły i niszczyły dobra kultury znajdujące się na Śląsku. W ten sposób z Katedry w Głogowie wywieziono obraz Lucasa Cranacha Starszego “Madonna z dzieciątkiem”, znany jako “Madonna Głogowska” (obecnie znajduje się w Muzeum Puszkina w Moskwie).
Zapewne w podobny sposób Wrocław utracił „Portret cesarza Rudolfa II” z pracowni Hansa von Aachen. Pochodzący z 1601 r. obraz, podarowany został przez samego władcę i przez lata wisiał we wrocławskim Ratuszu. Zakupiony w 1972 roku od prywatnego kolekcjonera, znajduje się dzisiaj w Ermitażu w Sankt Petersburgu… Płótna nie ma w rejestrze polskich strat wojennych.
O losach innych, wybitnych dzieł sztuki utraconych na Śląsku u schyłku II wojny światowej napiszemy niebawem.
W 2009 roku Stiftung Museum Kunstpalast w Düsseldorfie oraz Institut für Restaurierungs und Konservierungswissenschaft der Fachhochschule w Kolonii, wraz z wieloma wiodącymi muzeami w Europie i Stanach Zjednoczonych, przy finansowym wsparciu Andrew W. Mellon Foundation, rozpoczęło projekt badawczy o nazwie Cranach Digital Archive. Ma on na celu udostępnienie w internecie bazy danych poświęconej twórczości Lucasa Cranacha Starszego i jego warsztatu.
Znajdujący się obecnie w ostatniej fazie projekt, stanowi platformę wymiany informacji, wiedzy i doświadczeń instytucji muzealnych i konserwatorskich na całym świecie dotyczących twórczości malarskiej jednego z największych artystów niemieckiego renesansu jakim był Lukas Cranach Starszy (1472-1553). Skala projektu jest imponująca. Ze znanych do dzisiaj ponad 1500 dzieł Cranacha i jego warsztatu, co stanowi jedynie niewielką część tego co pierwotnie powstało w jego pracowni, na stronie projektu udostępniono dane dotyczące 1300 obrazów. Wykonano 12 200 wysokiej rozdzielczości zdjęć, ponad 1100 zdjęć w podczerwieni, 360 radiogramów, wytworzono przeszło 850 dokumentów w formacie pdf i ponad 5000 stron tekstów.
W liczbie włączonych do projektu dzieł znalazły się także i te z polskich zbiorów: Muzeum Narodowego w Warszawie, Muzeum w Wilanowie i Muzeum Archidiecezjalnego we Wrocławiu, a także, uznawana za polską stratę wojenną, „Madonna Głogowska”.
Wśród archiwalnej dokumentacji dzieł Cranacha, opublikowano również niesygnowany i niedatowany obraz “Wenus i Amor kradnący miód”, przypisując mu pochodzenie z kolekcji Branickich w Warszawie. Istotnie, dzieło do złudzenia przypomina także niesygnowanyo i niedatowany obraz, który w polskiej literaturze znamy jako “Wenus i Amor” , i który przed wojną należał do Adama Branickiego. Jest on zarejestrowany jako polska strata wojenna pod numerem karty 3814 i widnieje w katalogu dzieł utraconych prowadzonym przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego.
Cranach w Warszawie
Obraz Cranacha trafił do Warszawy z Paryża, gdzie był częścią zbiorów Konstantego Branickiego (1824-1884), znanego podróżnika, myśliwego i kolekcjonera, w którego kolekcji znajdowały się min. dzieła Pourbusa, Cuypa, A. van Ostade, Brouwera, de Heema, van Leydena, Greuze’a, Halsa i Cranacha. Po śmierci Konstantego, kolekcję odziedziczyły jego dzieci, Róża Maria oraz Ksawery junior – dziedzic Montrésor i Wilanowa. W 1926 roku, gdy Ksawery zmarł, dzieła sztuki znowu podzielono pomiędzy spadkobierców: Adama, Katarzynę i Jadwigę. Część, która przypadła Adamowi i Katarzynie została w stolicy, natomiast te odziedziczone przez Jadwigę, zamężną ze Stanisławem Reyem, trafiły do Przecławia.
„Wenus i Amor” znajdował się w pałacu Branickich przy Nowym Świecie 18, który na swoją siedzibę wynajmowało najpierw poselstwo a później Ambasada Wielkiej Brytanii. Braniccy użyczyli angielskim dyplomatom nie tylko samego pałacu ale i znajdującego się w jego wnętrzach wyposażenia wraz z dziełami sztuki, wśród których było także dzieło Cranacha. Obraz wisiał na pierwszym piętrze, w gabinecie ambasadora. Tam też zastał go wybuch wojny. 5 września 1939 roku dyplomaci brytyjscy pośpiesznie opuścili należący już wtedy do nich pałac, pozostawiając całe jego wyposażenie. Po ich ewakuacji – jak pisze Monika Kuhnke – pałac znalazł się „pod opieką dyplomatów szwajcarskich, co uchroniło znajdujące się tam dzieła sztuki przed natychmiastową rekwizycją przez Niemców (…) W czasie okupacji niemieckiej udało się Beacie Marii Branickiej, żonie Adama Branickiego, wejść do pałacu przy Nowym Świecie 18 w towarzystwie Jana Morawińskiego historyka sztuki, kustosza Muzeum Narodowego w Warszawie i sprawdzić czy wypożyczone dzieła sztuki wciąż się tam znajdują. Mieli ze sobą wykaz dzieł sztuki, które wypożyczone zostały Anglikom, wraz z dokładnymi wymiarami i wyceną. I rzeczywiście wszystkie jeszcze tam się znajdowały”.
Na początku 1942 roku w pałacu na Nowym Świecie pojawił się Kajetan Mühlmann – pełnomocnik ds. zabezpieczania dzieł sztuki w Generalnym Gubernatorstwie. W swoim późniejszym sprawozdaniu z dnia 17 czerwca 1942 r. wspomniał o “będących w trakcie zabezpieczania dziełach sztuki wypożyczonych przez rodzinę Branickich ambasadzie amerykańskiej lub brytyjskiej” ale wymienił tylko obraz namalowany przez Fransa Halsa.
Cranach z kolekcji Branickich!?
Na pierwszy rzut oka, porównanie reprodukcji obrazu z Cranach Digital Archive oraz zdjęcia znajdującego się w katalogu polskich strat wojennych MKiDN przemawia za tym, że mamy do czynienia z tym samym obrazem. Większość detali jest prawie identyczna. Ale wiemy przecież, że „prawie” robi wielką różnicę. Uważna analiza obu reprodukcji ujawnia subtelne rozbieżności widoczne chociażby w charakterystyce detali głowy: rysunku oczu, ucha czy też ust. W naszyjniku obrazu warszawskiego znajduje się 8 wiszących pereł – obraz z Cranach Digital ma ich chyba 9. Różne są także szczegóły anatomiczne obu Wenus (w szczególności lewa stopa) oraz elementy pejzażu (ilość budynków) czy też modelunek i światłocień pnia drzewa oraz podłoża z kamieniami. Inne są także wymiary obu obrazów. Cranach Digital Archive podaje wymiar 40 x 26 cm, katalog strat MKiDN 50 x 34 cm. I w końcu inne jest brzmienie moralizatorskiego wiersza umieszczonego w lewym górnym rogu na białej tablicy:
“DVM PVER ALVEOLO FVRATVR MELLA CVPIDO FVRANTI DIGITVM CVSPIDE FIXIT APIS
SIC ETIAM NOBIS BREVIS ET PERITVRA VOLVPTAS QVAM PETIMVS.TRISTI MIXTA DOLORE NOCET”
W polskim obrazie, na początku pierwszego wersu, zamiast „DVM” widnieje słowo „TVVM”. Spośród kilkunastu znanych redakcji tematu Wenus wiązanych z nazwiskiem Cranacha lub jego warsztatu, tylko w obrazie warszawskim łaciński wiersz rozpoczyna się od wyrażenia „TVVM” (!?).
Ktoś jednak mógłby wysunąć argument, że porównujemy przecież tylko marnej jakości fotografie, najprawdopodobniej także zniekształcone poprzez techniki reprodukcyjne, które zdeformowały niektóre ich partie, tym samym je wypaczając i prowadząc do przedstawionych wyżej obserwacji. Takie rozumowanie jest oczywiście do przyjęcia, bowiem nałożenie na siebie obu zdjęć w efekcie obróbki komputerowej korygującej ewentualne błędy perspektywy ujawniło, że detale obu obrazów się pokrywają. Następny argument przeciw to kwestia rozbieżności w treści wiersza, ale i to można w prosty sposób wyjaśnić. Otóż obraz, oprócz tego, że jest dziełem sztuki, jest również przedmiotem o określonej wartości handlowej. W tym przypadku mówimy o dziele jednego z największych artystów europejskich. Załóżmy, że jego posiadacz domyśla się, że obraz ma nie do końca jasną proweniencję, lub też wie, że pochodzi z grabieży wojennej. Zatem najprostszym sposobem wykluczenia jakichkolwiek wątpliwości w oczach przyszłych nabywców jest ingerencja w treść inskrypcji. Tym bardziej, że zabieg ten dotyczy tylko dwóch liter. Podobnie ma się rzecz z ilością pereł naszyjnika. Z kolei różnica wymiarów może być ewidentną pomyłką.
Czy wobec powyższego możemy mówić o jednym i tym samym obrazie Cranacha czy też o dwu różnych? Na tym etapie, bazując tylko na podstawie czarno-białych fotografii, nie da się tego rozstrzygnąć ze stuprocentową pewnością.
Piszący te słowa skłania się jednak do hipotezy, że mamy do czynienia z dwoma różnymi obrazami. Przemawiają za tym wskazane wyżej różnice takie jak: detale w partii głowy, ilość i kąt nachylenia pereł w naszyjniku, szczegóły anatomiczne Wenus (lewa stopa), oświetlenie pnia drzewa i podłoża z kamieniami, inna liczba widocznych w tle pejzażu budynków i w końcu treść łacińskiego wiersza.
Skąd wzięła się zatem polska proweniencja obrazu zamieszczonego przez Cranach Digital Archive? W opublikowanej na stronie projektu nocie znajduje się w informacja, że obraz „Wenus i Amor” w 1963 roku był w posiadaniu Fredericka Monta w Nowym Jorku, a przed wojną Branickiego w Warszawie. Źródłem jej jest druga edycja wydanego w 1979 roku katalogu dzieł Cranacha autorstwa Friedländera i Rosenberga (gdzie obraz jest wymieniony pod poz. kat. 247, s.120). Frederic Mont a właściwie A. F. Mondschein był marszandem i właścicielem galerii zaopatrującej amerykańskie muzea w dzieła sztuki. W jakich okolicznościach obraz Cranacha trafił do jego zbiorów tego nie wiadomo.
Na jakiej podstawie autorzy monografii, a właściwie już tylko autor i może wydawca (w 1979 roku Friedländer nie żył a Rosenberg miał 86 lat) doszli do takiego wniosku? Nie odpowiem na to pytanie bowiem nie miałem możliwości zapoznania się z tą edycją publikacji. W każdym bądź razie musiały istnieć jakieś przesłanki które umożliwiły skojarzenie obrazu Cranacha z nazwiskiem Branickiego. Czy była to rozprawa Wandy Dreckiej „Polskie Cranachiana”, „Katalog obrazów wywiezionych z Polski” Tomkiewicza, a może opublikowany w języku francuskim artykuł Janiny Michałkowej “Autour de l’amour: à propos de deux tableaux au Musée National de Varsovie” ? We wszystkich obraz z kolekcji Branickiego jest reprodukowany. Być może zbyt pobieżnie porównano zdjęcia co doprowadziło do takich a nie innych wniosków proweniencyjnych. Faktem jest, że na stronie Cranach Digital Archive, w zestawieniu źródłowej literatury, tylko publikacja Dreckiej jest wymieniona. Zatem autorom projektu reprodukcja warszawskiego obrazu jest znana. Prawdopodobnie, w ślad za Friedländerem i Rosenbergiem uznano, że chodzi o ten sam obraz, nie analizując go i nie przyglądając się bliżej obu reprodukcjom.
Co się stało z polskim Cranachem?
Czy został utracony bezpowrotnie? Możliwe, że tak się nie stało. Nadzieję na to dają losy innego, znakomitego dzieła z kolekcji Branickich, które przed wojną również znajdowało się w pałacu na Nowym Świecie (szerzej napiszemy o nim wkrótce), którym był “Portret mężczyzny” Fransa Halsa, sprzedany w grudniu 2013 roku przez dom aukcyjny Sotheby’s w Londynie. W katalogu aukcji wśród powojennych właścicieli obrazu Halsa wymienieni zostali Reyowie z Montrésor, którzy już w 1969 roku bez powodzenia usiłowali sprzedać go na aukcji w Sotheby’s. Możliwe więc, że tak jak obraz Halsa, również i dzieło Cranacha w nieznanych nam dzisiaj okolicznościach opuściło pałac na Nowym Świecie i trafiło za granicę do zbiorów Reyów, a jego właściciele po prostu sprzedali je na rynku antykwarycznym.
Pytań i wątpliwości związanych z warszawskim obrazem jest jeszcze więcej. Dowodem na to jest jego zdjęcie, które znajdujemy na stronie internetowej kolejnego, wielkiego projektu poświęconego Cranachowi jakim jest Corpus Cranach, z notą, że obraz „Wenus i Amor” (co prawda o wymiarach zbliżonych do wersji z CDA), był wystawiony na aukcji w Monachium przez dom aukcyjny Neumeister w marcu 1986 roku…
Zweryfikowanie tych wszystkich informacji i prześledzenie możliwej drogi jaką mógł przebyć obraz Cranacha w pierwszej kolejności należałoby chyba rozpocząć od Montrésor. Warto to uczynić, bowiem dzieło Lukasa Cranacha “Wenus i Amor” uważane jest przecież za jedną z najcenniejszych polskich strat wojennych.
Niebawem napiszemy o innym obrazie Cranacha, również pochodzącym z polskiej kolekcji, o którego istnieniu autorzy projektu Cranach Digital Archive i Corpus Cranach także nie wiedzą…
Źródła
W maju bieżącego roku, weryfikując internetowe katalogi aukcyjne, natknęliśmy się na wystawione przez wiedeński dom aukcyjny im Kinsky marmurowe popiersie przedstawiające boginię Dianę, autorstwa Jean-Antoine Houdona (1741-1828) – jednego z najwybitniejszych rzeźbiarzy XVIII i początku XIX wieku, twórcę powszechnie znanych portretów Woltera, Diderota, Waszyngtona czy Napoleona Bonaparte. O fakcie tym jako pierwsi powiadomiliśmy Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego.
Jak można było przeczytać w opisie katalogowym, dom aukcyjny nie miał pewności (ale też nie wykluczał) czy oferowane dzieło Houdona jest tym, które pochodziło z Łazienek Królewskich w Warszawie i zostało zrabowane przez Niemców w 1940 r. Przytoczone zostały dwa nazwiska ekspertów z którymi kontaktowano się w związku z rzeźbą: Pani Ewa Ziembińskiej z Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego w Warszawie, oraz Valérie Roger – francuskiej historyk sztuki, która współpracowała min. przy opracowaniu katalogu raisonné dzieł Houdona. Pierwsze sygnały o możliwości sprzedaży rzeźby na rynku sztuki pojawiły się na początku 2015 roku. Według naszych informacji popiersie pierwotnie miało trafić na rynek we Francji. Nieoczekiwanie rzeźba pojawiła się na aukcji w Wiedniu.
Po raz pierwszy popiersie zostało zaprezentowane na Salonie w 1777 r. (kat. pozycja 248 – “Buste en marbre d’une Diane, dont le modèle de grandeur naturelle, a été fait à la Bibliothèque du Roy”). Georges Giacometti, autor katalogu dzieł Houdona “Le Statuaire Jean-Antoine Houdon et son époque (1741-1828)”, w tomie III, wydanym w Paryżu w 1919 roku opisuje dwa znane wówczas popiersia Diany. Jedno z kolekcji hrabiego Mansard de Sagonne i drugie z kolekcji hrabiny Greffalhe. Popiersie z kolekcji hrabiny Greffalhe, wcześniej w posiadaniu hrabiego Marcellin de Fresnes, znajduje się obecnie w National Gallery of Art w Waszyngtonie. Na pasie kołczana tego eksponatu widnieje inskrypcja: “HOUDON / FECIT. / 1778.” Giacometti opisując drugie znane popiersie, pochodzące z kolekcji hrabiego Mansard de Sagonne z inskrypcją: “Houdon f.” uznaje je za to, które było eksponowane na Salonie w 1777 roku.
Polska “Diana” przed wojną znajdowała się w Łazienkach Królewskich w Warszawie i chociaż nie ma o niej wzmianki w inwentarzu zbioru królewskiej kolekcji, to z dużym prawdopodobieństwem można ją łączyć z mecenatem artystycznym ostatniego króla Polski. Problem w tym, że oba wymienione przez Giacomettiego popiersia nie mają sygnatury odnoszącej się do daty pierwszej ekspozycji, czyli do roku 1777. Jedynym popiersiem z datą 1777 jest rzeźba z Łazienek Królewskich, z napisem na szarfie: „A. HOUDON, F. AN. 1777” oraz inskrypcją na spodzie podstawy: „houdon.1780.” Oczywiście powstaje pytanie, która z tych dat jest właściwa i którą należy uznać za sygnaturę artystyczną rzeźbiarza?
Czy warszawska Diana jest oryginałem eksponowanym na Salonie w 1777 roku czy też autorską repliką? Czy istniały dwa a może trzy popiersia Diany? Pytania te z pewnością będą przedmiotem arcyciekawych badań i dociekań historyków sztuki. Zastanawiająca jest data 1780 widniejąca na spodzie podstawy oferowanej na aukcji rzeźby. Warto tu nadmienić, że w 1780 roku Houdon wykonał słynną całopostaciową rzeźbę przedstawiającą nagą Dianę z łukiem w ręku, która kilka lat później została zakupiona przez Katarzynę II. W 1930 roku rzeźba ta została sprzedana przez radzieckie władze i obecnie znajduje się w Calouste Gulbenkian Foundation w Lizbonie. Stanisław August posiadał w swoim zbiorze gipsową kopię tej rzeźby naturalnej wielkości a także kilka innych prac Houdona: „gipsowe popiersie Jeana-Jacques’a Rousseau, dwa biusty portretowe wymodelowane w barwionym gipsie: Woltera oraz Moliera, marmurowe popiersie Aleksandra Wielkiego (wykonane specjalnie dla króla), a także kompozycję zatytułowaną “Zmarznięta”.*
Z niecierpliwością czekamy zatem na oficjalną prezentację warszawskiej Diany w Łazienkach Królewskich w Warszawie i cieszymy się, że kolejne dzieło sztuki utracone podczas II wojny światowej wraca do polskich zbiorów.
*Artur Badach, „XVIII-wieczna rzeźba europejska w kolekcji Stanisława Augusta. Głos w dyskusji o charakterze mecenatu króla.” Kronika Zamkowa, 1-2/49-50, str. 67-91.
Pierwotna wersja tekstu została opublikowana na profilu Facebook Fundacji Communi Hereditate.
W kwietniu 1945 roku Adolf Hitler wydał polecenie wysadzenia kopalni w austryjackiej miejscowości Altaussee, gdzie znajdowały się tysiące zgromadzonych przez Niemców dzieł sztuki przeznaczonych dla tworzonego muzeum Hitlera w Linzu. Rozkaz nie został wykonany. W ostatniej chwili pracownicy kopalni rozbroili ładunki wybuchowe i zasypali główny tunel wiodący do podziemnych sztolni. 8 maja specjalny odział wojsk amerykańskich zajmujący się poszukiwaniem zrabowanych przez nazistów dóbr kultury wkroczył do Altaussee. Amerykanie posiadali informacje, że w sztolniach tamtejszej kopalni znajdują się ukryte przez Niemców dzieła sztuki. Wśród stosów leżących wszędzie obrazów znajdował się także tajemniczy portret nieznanego oficera…
W 2013 r. Fundacja Communi Hereditate rozpoczęła realizację zakrojonego na szeroką skalę projektu o nazwie “Polonoteka”. Ambicją projektu jest stworzenie centralnej bazy danych w formie ogólnodostępnego serwisu internetowego, zawierającego informacje o najcenniejszych dobrach kultury związanych z Polską, które w wyniku różnych okoliczności historycznch znalazły się poza granicami Rzeczpospolitej. Jednym z głównych celów jest także monitorowanie zasobów internetu, jako podstawowego źródła informacji o światowym rynku handlu sztuką pod kątem strat wojennych polskich instytucji muzealnych i kolekcji prywatnych. W związku z tym weryfikowane są setki serwisów internetowych na całym świecie, które mogą zawierać informacje o dziełach sztuki o polskiej proweniencji. Tak oto natrafiliśmy na stronę internetową holenderskiego projektu badawczego o nazwie Herkomst Gezocht (Pochodzenie Nieznane). Projekt ten, rozpoczęty w 1998 r., związany był z badaniem proweniencji wybranych dzieł sztuki przekazanych Holandii po II wojnie światowej, co do których istniało podejrzenie, że mogły pochodzić z grabieży wojennych. Zbiór ten, tzw. kolekcja Nederlands Kunstbezit (NK Collectie) liczy około 4000 różnych obiektów, w tym 1600 obrazów. Projekt Herkomst Gezocht rozpoczęto w 1998 r. Raport końcowy opublikowano w 2004 r.
Przeglądając zawartość internetowego serwisu projektu natknąłem się na fotografię “Portretu nieznanego oficera” autorstwa J. F. A. Tischbeina (sygn. NK 1715). Obraz od razu mnie zaintrygował. Byłem pewien, że przedstawia osobę o polskim pochodzeniu. W opisie inwentarzowym znajdowała się informacja, że stanowił własność niejakiego Petera Mentena, zbrodniarza wojennego, który prawdopodobnie przywiózł go z Polski. Oprócz tego widniała także nazwa muzeum Hitlera w Linzu.
Tajemniczy Holender
Pieter Nicolaas Menten urodził się w 1899 r. w Rotterdamie, zmarł w 1987 r. w Loosdrecht. Około 1920 r. objął przedstawicielstwo firmy ojca Menten & Stark N. V. w Gdańsku. Z Gdańska przeniósł się do Lwowa, prawdopodobnie dlatego, że groziło mu tam więzienie za oszustwa i malwersacje finansowe. W związku z tą sprawą, w 1924 r. Mentena osadzono na kilka miesięcy w lwowskim więzieniu. Około 1934 r. nabył posiadłość we wsi Sopot koło Stryja, 150 km od Lwowa. Wtedy to uwikłał się w procesy sądowe ze swoim sąsiadem żydowskiej narodowości, Izaakiem Pistynerem. Chodziło o prawa własności gruntu. Fakt ten będzie miał później ogromne znaczenia dla dalszego życiorysu Mentena.
Menten był człowiekiem niezwykle obrotnym i szybko nawiązał we Lwowie wiele znajomości wśród zamożnych przedstawicieli inteligencji. W 1939 r., gdy wojska sowieckie zajęły wschodnią część Polski, jako obcokrajowiec został aresztowany z podejrzeniem szpiegostwa. Jednak jakimś cudem udało mu się opuścić okupowane przez ZSRR terytorium, wraz ze zgomadzonym majątkiem. Wywiózł kilkaset tysięcy złotych oraz dużą ilość kamieni szlachetnych. Jako że oboje z żoną mieli obywatelstwo holenderskie, okupujące polskie terytorium władze niemieckie zezwoliły im na osiedlenie się w Krakowie, na terenie Generalnej Guberni. Zamieszkali na ulicy Grottgera 12. Holender niezwykle łatwo odnalazł się w nowym otoczeniu. Nawiązał współpracę z SD i szybko zaczął czerpać z tego korzyści jako przysięgły rzeczoznawca, doradca ekonomiczny, likwidator i tzw. „powiernik” majątku żydowskich antykwariatów z dziełami sztuki, księgarń i bibliotek. W Krakowie zaprzyjaźnił się z Eberhardem Schöngarthem, szefem SD i Policji Bezpieczeństwa, tym samym, który w styczniu 1942 roku brał udział w słynnej naradzie w Wannsee, podczas której podjęto decyzję o eksterminacji ludności żydowskiej, dając tym samym początek Holokaustu. W maju 1941 r. Niemcy utworzyli tzw. Einsatzgruppe – słynące z brutalności specjalne oddziały, których zadaniem były grabieże, terror i mordowanie ludności na zapleczu działających wojsk niemieckich. W Krakowie utworzono dodatkowy oddział operacyjny specjalnego przeznaczenia na czele którego stanął Schöngarth. Menten zgłosił się do tej jednostki na ochotnika i służył w stopniu SS- Hauptscharführera. Kilka dni po agresji Niemiec na ZSRR, 30 czerwca 1941 r. Einsatzkommando Schöngartha wkroczyło do Lwowa. Natychmiast rozpoczęły się prześladowania ludności żydowskiej oraz miejscowej inteligencji. 2 lipca aresztowano byłego premiera Rzeczpospolitej, profesora Kazimierza Bartla, co stało się wstępem do tzw. mordu profesorów lwowskich.
W nocy z 3 na 4 lipca 1941 r. aresztowano 21 przedstawicieli polskiej elity intelektualnej we Lwowie. Wśród aresztowanych był min. Tadeusz Boy-Żeleński. Rankiem 4 lipca na Wzgórzach Wuleckich wszystkich ich rozstrzelano. Niektórych razem z rodzinami. Według relacji świadków zbrodni, Menten jako tłumacz aktywnie uczestniczył w aresztowaniach oraz przesłuchaniach ofiar i był szczególnie zainteresowany majątkiem profesorów. W szczególności kolekcjami dzieł sztuki wybitnego chirurga prof. Tadeusza Ostrowskiego oraz prof. Jana Greka. Mieszkanie prof. Ostrowskiego urządzone było niezwykle kosztownie, w cenne meble, dywany i obrazy. Znalazły się tam również dzieła sztuki oddane profesorowi na przechowanie, min. srebra hr. Badeniego, klejnoty Marii z Jabłonowskich hr. Badeniowej, obrazy wdowy po profesorze Łukasiewiczu oraz – według relacji świadków – 30 obrazów z przeznaczeniem na zamek w Krakowie. Tuż po kaźni ofiar, Menten odkupił od gestapo mieszkanie profesora za cenę 50 000 tys. złotych. Jak wykazało późniejsze śledztwo prowadzone przez SS, mieszkanie warte było co najmniej 500 000 tys. zł.
Całe wyposażenie Menten przewiózł ciężarówkami SS i czterema meblowozami do Krakowa. Zastanawiające jest, że w przypadku profesorów Ostrowskiego i Greka, oprócz nich samych, zamorodowano również ich żony oraz mieszkające tam inne kobiety. Służbę natomiast wypędzono. Możliwe zatem, że mord miał podłoże rabunkowe. Niewykluczone, że w ten sposób starano się zatrzeć wszelkie ślady zbrodni. Według relacji hr. Badeniego spisanej w 1947 roku, żona Mentena nosiła później biżuterię rodową jego matki, oddaną na przechowanie prof. Ostrowskiemu. Świadkowie zeznali również, że Mentena widziano w policyjnym samochodzie na ulicy Romanowicza, gdzie mieściło się mieszkanie profesora Ostrowskiego oraz większości zamordowanych profesorów, których mienie również zostało rozgrabione i wywiezione samochodami SS. W kolejnych dniach miały miejsce masowe egzekucje ludności żydowskiej, między innymi w Podhorcach, w której Menten uczestniczył. Wśród ofiar byli członkowie rodziny jego sąsiada, Izaaka Pistynera, z którym Holender się procesował. Pod koniec sierpnia Menten brał prawdpodobnie udział w egzekucjach we wsi Urycz, ale tego mu po wojnie nie udowodniono.
Wiosną 1942 r w wyniku toczącej się wewnętrznej walki o władzę w SS i związanymi z tym personalnymi zatargami, Schöngartha oskarżono o działalność na szkodę III Rzeszy, a przy okazji aresztowano także Mentena. W efekcie wszczętego śledztwa, Himmler uznał, że Menten powinien opuścić teren Generalnej Guberni. Zezwolono mu jednak na transfer pieniędzy na konto w Holandii w wysokości ponad pół miliona złotych. Bez żadnych przeszkód udało mu się także wywieźć z Krakowa cztery wagony kolejowe załadowane różnego rodzaju ruchomościami, dziełami sztuki i innymi cennymi przedmiotami (po wojnie Menten uchodził za jednego z najbogatszych ludzi w Holandii). Tuż po powrocie zaczął sprzedawać przywiezione z terenów okupowanej Polski dzieła sztuki. 27 czerwca 1944 roku dom aukcyjny Van Marle & Bignell z Haagi wystawił na aukcji kilkanaście obrazów z kolekcji Mentena. Pod nr 4 katalogu widniał obraz Józefa Brandta pt. “Een Tartaar te paard”. 45 x 36 cm”, (Tatar [kozak] na koniu – MP). Motyw ten i podobna kompozycja znana jest z obrazu Brandta “Kozak na koniu” z 1910 roku, znajdującego się obecnie w jednej z prywatnych kolekcji. Wśród pochodzących z Polski obrazów, które Menten przywiózł do Holandii, prawdopodobnie był także “Portret nieznanego oficera” namalowany przez Tischbeina. W 1944 roku obraz ten kupił od Mentena Hermann Voss do muzeum Hitlera w Linzu.
Muzeum w Linzu
12 marca 1938 r. wojska niemieckie zajęły Austrię i tym samym Adolf Hitler wcielił w życie sformułowaną kilka lat wcześniej doktrynę tzw. Wielkich Niemiec. W trimfalnym pochodzie w drodze do Wiednia, owacyjnie witany Hitler odwiedził Linz. Miasto to dażył szczególnym sentymentem. W Linzu uczęszczał do gimnazjum, tam też znajdował się grób jego rodziców. Zapewne wtedy w jego umyśle narodziła się idea stworzenia w Linzu wielkiego kompleksu architektonicznego w skład którego miały wchodzić min.: teatr, opera, wielka biblioteka oraz muzeum dzieł sztuki, które miało stać się najwspanialszą kolekcją świata. Pierwsze plany Hitler nakreślił osobiście. Całość nadzorował i zaprojektował Albert Speer – naczelny architekt III Rzeszy. Najważniejszym elelementem całego założenia było jednak Muzeum, którego otwarcie zaplanowano na 1950 rok. W czerwcu 1939 r. Hitler powołał tzw. Sonderauftrag Linz (Specjalna Komisja Linz) z siedzibą w Dreźnie, której zadaniem było gromadzenie zbiorów do przyszłego muzeum. Na jej czele stanął dr Hans Posse, historyk sztuki i dyrektor Galerii Drezdeńskiej.
We wrześniu 1939 r., napadając na Polskę Niemcy rozpętały II wojnę światową. W krótkim czasie kolejne kraje uległy potędze wojsk niemieckich i z okupowanych państw Europy zaczęły nadchodzić transporty wypełnione dziełami sztuki. Rozpoczęła się największa grabież dóbr kultury w dziejach Europy. Rabowano muzea i kolekcje prywatne, odbierano mienie przedstawicielom prześladowanej ludności cywilnej. Pierszeństwo w wyborze i selekcji dzieł miał oczywiście Hitler i jego przyszłe muzeum.
Niemcy byli świetnie zorientowani co i gdzie się znajduje. Zadbali o to już przed wojną tworząc rejestry najwartościowszych przedmiotów. W niektórych krajach okupowanej Europy współpracowały z nimi wybrane domy aukcyje i antykwariaty a specjalni przedstawiciele działający w imieniu tworzonego muzeum dbali aby najcenniejsze dzieła trafiały do przyszłego “Führermuseum”. Wciąż trwa debata, jaki procent dzieł sztuki przewidziany dla muzeum w Linzu pochodził z grabieży i wymuszeń. Różne są na ten temat opinie badaczy zajmujących się tym tematem. Faktem jest, że część kolekcji została zakupiona na aukcjach i od osób prywatnych. Niemniej jednak trudno sobie wyobrazić sytuację, że ktoś odmawia sprzedaży jakiegoś przedmiotu, doskonale wiedząc o tym, czym może to grozić. W takich przypadkach jakakolwiek zaproponowana cena – niezależnie od faktycznej wartości – często była ceną życia.
W muzeum w Linzu miały się także znaleźć dzieła sztuki pochodzące z Polski. Wytypował je sam Posse. Chodziło o obrazy “Dama z gronostajem” Leonarda da Vinci, “Portret młodzieńca” Rafaela oraz “Krajobraz z miłosiernym samarytaninem” Rembrandta – wszystkie ze zbiorów Czartoryskich. Nigdy jednak tam nie dotarły. Zadbał o to gubernator Hans Frank. Mniej szczęścia miały natomiast rysunki Dürera znajdujące się we Lwowie. Zrabowane zostały osobiście przez specjalnego pełnomocnika do spraw „zabezpieczenia” dzieł sztuki i dóbr kultury w Generalnym Gubernatorstwie, dr. Kajetana Mühlmanna, który przekazał je Hitlerowi. Po śmierci Hansa Posse w 1942 r. jego obowiązki przejął Hermann Voss. Po wojnie zeznał, że łączna liczba tzw. “akwizycji” których dokonał w ciągu dwóch lat wyniosła 5000 sztuk. Był wśród nich również portret nieznanego oficera autorstwa J. F. A. Tischbeina. Według karty inwentarzowej sporządzonej przez żołnierzy amerykańskich, portret zakupiony został przez Hansa Posse w 1944 r. za 2000 marek od Petera Mentena. Informacja ta nie do końca jest zgodna z prawdą, bowiem Posse zmarł w 1942 r. Osobą która kierowała po jego śmierci zakupami dla muzeum w Linzu był Hermann Voss.
Altaussee
W lutym 1944 r., w obawie przed bombardowaniami lotnictwa aliantów, zgromadzone w magazynach Monachium oraz w różnych miejscowościach Górnej Austrii dzieła sztuki przeznaczone dla muzeum w Linzu, postanowiono przenieść do kopalni soli w austryjackiej miejscowości Altaussee. Cały zbiór był dokładnie skatalogowany i opisany. Między 1940 a 1944 r. specjalnie dla Hitlera opracowano albumy z najwartościowszymi eksponatami muzeum. Albumy te wręczono Hitlerowi aby mógł śledzić przygotowania i zawartość przyszłego muzeum. Wśród złożonych w korytarzach kopalni dzieł sztuki, znajdowały się arcydzieła takich artystów jak Michał Anioł, bracia van Eyck, Rembrandt, Vermeer czy Leonardo. Był tam również obraz o sygnaturze Linz – 3544, “Portret nieznanego oficera”, autorstwa J. F. A. Tischbeina, o wymiarach 65 x 50,5 cm.
W obliczu nieuchronnie zbliżającej się klęski III Rzeszy, Hitler wydał rozkaz zniszczenia wszystkiego co mogło być przydatne alianckim wojskom, w tym także zgromadzonych dzieł sztuki. W Altaussee uczyniono wszystkie niezbędne przygotowania. Cały teren kopalni zaminowano. Tysiące bezcennych dzieł miało ulec bezpowrotnie zniszczeniu. Na szczęście w wyniku akcji austryjackich górników pracujących w kopalni udało się zmylić Niemców, wysadzając jedynie główny tunel i tarasując dostęp do zgromadzonych zbiorów. Po wkroczeniu do Altaussee wojsk amerykańskich, w tym specjalnej grupy zajmującej się poszukiwaniem zrabowanych przez Niemców dzieł sztuki, odnaleziono ukryte w sztolniach kopalni zrabowane na terenie Europy skarby. Przewieziono je do tzw. Central Art Collecting Point w Monachium wraz z obiektami pochodzącymi z innych repozytoriów. Całość zinwenetaryzowano i rozpoczęto wieloletni proces restytucji. Zgodnie z Deklaracją Londyńską z 5 stycznia 1943 r. oraz późniejszymi aktami prawnymi, państwa sojusznicze uznały za nieważne wszelkie wywłaszczenia dokonane przez Niemców na terytoriach okupowanych i zobowiązały się do zwrotu dzieł sztuki skonfiskowanych przez nazistów do krajów ich pochodzenia, pozostawiając w gestii tych państw zwrot dzieł prawowitym właścicielom. “Portret nieznanego oficera” autorstwa Tischbeina w związku z tym, że został zakupiony od Mentena, obywatela holenderskiego, trafił do Holandii.
Virtuti Militari
Portret przedstawia młodego mężczyznę w wieku około 35 lat, ubranego w oficerski mundur wg kroju używanego pod koniec XVIII wieku. Szlachetna fizjonomia modela i pełne życzliwej inteligencji spojrzenie, w połączeniu z subtelną kolorystyką oraz eleganckim i naturalnym ujęciem, stanowią o niezaprzeczalnej urodzie obrazu i jego wysokiej klasie artystycznej. Jego autorem jest Johan Friedrich August Tischbein (1750-1812) – niemiecki portrecista, jeden z przedstawicieli znanej rodziny z której pochodziło kilku artystów o tym nazwisku. Zacząłem myśleć, że odkrycie tożsamości portretowanego może być jak przysłowiowe szukanie igły w stogu siana. Na szczęście stało się inaczej! Przyglądając się obrazowi bliżej, na tyle, na ile pozwalała na to nienajlepszej jakości fotografia, zauważyłem pewien niezwykły szczegół, który jednoznacznie potwierdził moje przypuszczenia odnośnie polskiej proweniencji portretu. Był to wiszący na piersi oficera Krzyż Orderu Virtuti Militari! Niepodważalny dowód, że mężczyzna z obrazu był Polakiem. Jak się nazywał, tego jeszcze wtedy nie wiedziałem, ale order Virtuti Militari zawężał krąg poszukiwań.
Jakiś czas później – za sprawą nieprawdopodobnego zbiegu okoliczności, przeglądając ósmy tom pomnikowego dzieła Romana Aftanazego “Dzieje rezydencji na dawnych kresach Rzeczpospolitej”, natrafiłem na niezwykłą fotografię! Widniał na niej gabinet zamku w Lesku, tak jak wyglądał przed 1914 rokiem. Wśród wiszących na ścianie płócien znajdował się także portret do złudzenia przypominający ten z muzeum Hitlera w Linzu!
Zamek w Lesku od 1799 roku należał do rodziny Krasickich, a konkretnie do Franciszka Ksawerego z Siecina herbu Rogala (1744 – 1844), dziedzica leżącego kilkadziesiąt kilometrów dalej Bachórca nad Sanem. Było dwóch przedstawicieli rodziny Krasickich odznaczonych w XVIII wieku orderem Virtuti Militari: właśnie Franciszek Ksawery – major kawalerii narodowej, bohater insurekcji kościuszkowskiej oraz jego brat, Jan Krasicki (1763/1765-1830). Aftanazy opisując leski zamek wymienia min. dwa znajdujące się tam portrety: Ksawerego – majora jazdy narodowej oraz Jana Krasickiego z Baranowa – majora pułku im. Potockich. Oba obrazy, autorstwa Józefa Pitschmanna, do 1939 roku znajdowały się w Lesku, a po wojnie zostały zakupione od potomków rodziny Krasickich do zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie. Portret Ksawerego widnieje na stronie internetowej Muzeum Narodowego i zupełnie nie przypomina typem fizjonomii portretu z fotografii i tego z Muzeum w Linzu. Portretu Jana na stronie internetowej warszawskiego Muzeum nie było. Porównując fotografię z Leska oraz zdjęcie inwentarzowe z Linzu dostrzegłem drobne różnice i nabrałem pewnych podejrzeń. Na zdjęciu z karty inwentarzowej muzeum w Linzu portret zakomponowany został w owalu, którego nie ma na archiwalnej fotografii z Leska.
Jakież było moje zdziwienie, gdy ujrzałem znajdujący się w magazynie MNW portret. Oczywiście był to ten sam obraz, który widnieje na zdjęciu gabinetu zamku w Lesku, ale nie ten sam, który miał zawisnąć w Muzeum Hitlera w Linzu a teraz znajdował się w Holandii. Płótno z Muzeum Narodowego w Warszawie jest mierną kopią świetnego oryginału Tischbeina! Oryginalne płótno Tischbeina, zamówione przez Jana Krasickiego było zapewne w jego posiadaniu, natomiast kopia mogła zostać sporządzona dla brata Ksawerego lub też dla ojca i później zawisła w Lesku. Zatem “Portret nieznanego oficera”, autorstwa Johanna Friedricha Augusta Tischbeina, przeznaczony do muzeum Hitlera w Linzu jest portretem Jana Krasickiego!
Jan Krasicki herbu Rogala (1763 lub 1765–1830) wstąpił do wojska około 1783 r., służąc najpierw w randze kapitana, a później majora w 14 Regimiencie Pieszym im. Potockich, który brał udział w wojnie polsko-rosyjskiej 1792 r. toczonej w obronie Konstytucji 3 maja. To mundur 14 Regimentu ma na sobie Krasicki na portrecie. Służył później pod komendą księcia Józefa Poniatowskiego. Brał udział w bitwach pod Zasławiem, Drohobuskiem i Dubienką, osłaniając odwrót Kościuszki. Był jednym z pierwszych 16 osób, które zostały odznaczone za męstwo nowo ustanowionym orderem Virtuti Militari! Król Stanisław August w liście do księcia Józefa Poniatowskiego z 22 czerwca 1792 r. pisze: “(…) Jest was 16-tu wymienionych na załączonym wykazie…(…) Imiona osób militarnych, którym destynuuję pierwsze znaki naszego orderu żołnierskiego u nas za dzielność okazaną w teraźniejszej kompanji. 1. X-żę Józef Poniatowski. 2. G. major Kościuszko. 3. G. major Wielhorski. 4. G. major Poupart. 5. Brygadyer Mokronowski. 6. Wicebrygadyer X-żę Sanguszko. 7. Pułkownik Poniatowski. 8. Podpułkownik Grochowski. 9. Major Krasicki. 10. Szczutowski. 11. Bronikowski kapitan. 12. Chomętowski. 13. Gałecki. 14. Bukar. 15. Marszycki. 16. Tepfer”.
W 1793 r. Krasicki zawarł związek małżeński z Marią Anną Potocką i osiedlił się w Baranowie Sandomierskim, wniesionym w posagu przez żonę. Będąc człowiekiem niezwykle postępowym, rozwinął tam nowoczesne formy gospodarki rolnej, zgromadził także bogaty księgozbiór oraz kolekcję kilkunastu tysięcy monet. Po swoim słynnym stryju, biskupie i pisarzu – Ignacym Krasickim, zachował wiele pamiątek i rękopisów. Po pożarze Baranowa w 1829 r. przeniósł się do Lwowa. Być może właśnie wtedy trafił tam także portret Tischbeina?
Epilog
Tuż po zakończeniu wojny, w maju 1945 r. Mentena aresztowano, jednak z braku dowodów został zwolniony. W 1950 r. Polska wystąpiła do władz holenderskich o jego ekstradycję lecz wniosek został odrzucony. Wydawało się, że uda mu się uniknąć odpowiedzialności za popełnione zbrodnie. Przypadek sprawił, że tak się jednak nie stało. W czerwcu 1976 r. dom aukcyjny Sotheby’s Mak van Waay w Amsterdamie, wystawił na aukcji kolekcję dzieł sztuki należącą do Mentena. Informacja ta dotarła do żyjącego w Izraelu dziennikarza o nazwisku Chaviv Kanaan (Lieber “Bibi” Krumholz), krewnego dawnego sąsiada Mentena, Izaaka Pistynera. Kanaan przedstawił dowody na zbrodniczą przeszłość Mentena. Sprawa została nagłośniona przez dziennikarza Hansa Knoop’a, wybuchł skandal i aukcja została odwołana. W mediach pojawiło się wiele materiałów i publikacji związanych z przeszłością Menta, którego w efekcie aresztowano. W 1977 r., prawie 80-cio letni Menten został skazany na 15 lat więzienia za to, że “w służbie wroga uczestniczył jako współsprawca w mordowaniu ludności w Podhorcach”. Innych zbrodni mu nie udowodniono. W 1985 r. wyszedł na wolność. Dwa lata później zmarł.
Niezwykłą częścią tej historii jest to, że zdjęcie portretu cały czas widnieje na stronach Wikipedii jako ilustracja biografii Mentena! Zagadką jest kwestia sygnatury widocznej na inwentarzowym zdjęciu z Linzu wykonanym w latach czterdziestych. Nie ma jej na współczesnej fotografii. Wygląda na to, że obraz został poddany konserwacji w wyniku której sygnatura została usunięta!? Nie udało mi się ustalić w jaki sposób Peter Menten wszedł w posiadanie portretu Jana Krasickiego. Czy wpadł mu w ręce we Lwowie podczas jednej z grabieży dokonywanej w domach ofiar prześladowań? A może w Krakowie, gdy był tzw. „powiernikiem” majątku konfiskowanych antykwariatów? Trudno sobie jednak wyobrazić, że przodkowie Jana Krasickiego pozbyli się tak cennej pamiątki rodzinnej dobrowolnie. Pozostaje pytanie jakie będą dalsze losy obrazu? W Australii żyją spadkobiercy Jana Krasickiego z Baranowa. Niewykluczone więc, że kiedyś uda się dopisać szczęśliwy koniec tej historii. Tymczasem portret wciąż czeka na swoich prawowitych właścicieli.
W 2008 roku Niemieckie Muzeum Historyczne opublikowało w internecie bazę danych 4747 obiektów, min. obrazów, rzeźb, porcelany oraz mebli, które miały stać się częścią muzeum Hitlera w Linzu. Oprócz fotografii samych dzieł, opublikowano także ich dokumentację wraz z kartami inwentaryzacyjnymi. Znajduje się tam również karta o sygnaturze Linz – 3544, Munich – 2807 “Portret nieznanego oficera” autorstwa J. F. A. Tischbeina. Można sobie wyobrazić wściekłość Hitlera gdyby się dowiedział, że na ścianach jego muzeum – pomniku potęgi III Rzeszy, miał zawisnąć portret polskiego oficera! Przedstawiciela narodu, którego kulturę starał się unicestwić.
P.S.
W materiałach sądowych procesu Mentena natrafiłem jeszcze na dwa obrazy o polskiej proweniencji pochodzące z jego kolekcji: szkice do Panoramy Racławickiej Jana Styki. Ich los jest niejasny. Prawdopodobnie zostały zniszczone w bliżej nieznanych okolicznościach.
Pierwotna wersja tekstu została opublikowana na profilu Facebook Fundacji Communi Hereditate.