W warszawskiej Galerii Kordegarda do końca lipca trwa pokaz „Utracone / Odzyskane. Z kolekcji wrocławskich” prezentujący dobra kultury, które w wyniku działań restytucyjnych MKiDN „powróciły” do Muzeum Narodowego we Wrocławiu oraz Biblioteki Uniwersyteckiej. Niewątpliwą ozdobą tej niewielkiej ekspozycji jest obraz Abrahama Bloemaerta, „Historia Apolla
Czytaj dalej →
Spośród prawie 15 tys. utraconych podczas II wojny światowej dzieł malarstwa zarejestrowanych w bazie polskich strat wojennych, zaledwie kilkanaście posiada kolorową dokumentację ikonograficzną. Pozostałe znane są wyłącznie za pośrednictwem czarnobiałych fotografii. Jak naprawdę wyglądały, tego możemy się jedynie domyślać. W przypadku niektórych z nich istniejący materiał porównawczy pozwala na podjęcie próby cyfrowej rekonstrukcji zaginionych oryginałów. Tak jak w przypadku obrazu „Wiązanka kwiatów i ptasie gniazdo”. Jego autor, Jan van Huysum (1682-1749), znany jest przede wszystkim z martwych natur, których głównym tematem są wielobarwne bukiety kwiatów. To właśnie one przyniosły mu międzynarodową sławę i materialne powodzenie. Malowane z botaniczną wręcz precyzją, wiernie odtwarzają poszczególne gatunki roślin, kwiatów, owoców i owadów. Artysta wiele czasu spędzał na studiowaniu i szkicowaniu nieznanych i rzadkich gatunków roślin. Już za życia jego obrazy były poszukiwane przez międzynarodowych kolekcjonerów, niejednokrotnie osiągając bardzo wysokie ceny. Do możnych i wpływowych mecenasów malarza należeli min. Sir Robert Walpole, książę Orleanu czy Wilhelm VIII Heski.
Zaginiony obraz należał do kolekcji króla Stanisława Augusta. Namalowany na blasze miedzianej o wymiarach 23 x 28,7 cm, w inwentarzu zbiorów z 1795 r. jest wymieniony pod nr 693 i wyceniony na 40 dukatów. Wisiał w Sypialni króla w Pałacu na Wyspie w Łazienkach Królewskich. W 1817 r. wraz z całym ruchomym mieniem Łazienek został sprzedany carowi Aleksandrowi I. W październiku 1914 r. ewakuowany przez Rosjan do Moskwy. Do Polski powrócił w 1921 r. na mocy postanowień traktatu ryskiego. Włączony do Państwowych Zbiorów Sztuki, do 1939 r. znajdował się w Łazienkach. Zrabowany prze Niemców w latach 1939-1940. W bazie polskich strat wojennych prowadzonej przez MKiDN obraz widnieje pod numerem 14407.
Czy „Wiązanka kwiatów i ptasie gniazdo” z kolekcji Stanisława Augusta była własnoręczną pracą Jana van Huysum? Na to pytanie, do czasu odnalezienia utraconego oryginału nie sposób udzielić wiarygodnej odpowiedzi. Niemniej jednak zachowana fotografia archiwalna pozwala sądzić, że było to dzieło wysokiej klasy artystycznej, cenione również przez Stanisława Augusta. W 1795 r. na polecenie monarchy przebywającego po abdykacji w Grodnie, obraz został spakowany przez Bacciarellego wraz z innymi dziełami jakie król zamierzał zabrać do Grodna. Do planowanej wysyłki jednak nie doszło i obraz pozostał w Łazienkach aż do I wojny światowej.
Jego dokładny opis zamieścił Andriej Somow, kustosz malarstwa cesarskiego Ermitażu w opublikowanym w 1895 r. katalogu obrazów łazienkowskich: „Na kamiennej płycie leży kilka rozrzuconych róż, biało-czerwone podwójne goździki, dwa jasnoczerwone tulipany, inne kwiaty i z prawej gniazdo ptasie z kilkoma jajeczkami. Na kwiatach siedzą motyle, mucha i trzy mrówki, a na płycie z lewej strony pszczoła. Tło – jasny brąz.”
Opis przedstawiony przez Somowa prawie dokładnie odnosi się do fragmentu „Martwej natury z makami w wazonie z terrakoty” Jana van Huysum sprzedanej w 2014 r. przez dom aukcyjny Sotheby’s w Londynie (olej na blasze miedzianej, 53,5 x 44 cm, aukcja 3 grudnia 2014 r., kat. nr 5). Środkową część tego zakomponowanego w pionie obrazu, stanowi ujęcie znane nam z zaginionego dzieła z Łazienek. Z katalogu aukcji dowiadujemy się, że obraz stanowi pendant do wersji, w której kwiaty zostały zastąpione owocami i że oba obrazy powstały na bazie pary mniejszych kompozycji, użytych przez malarza jako centralny element obu większych obrazów. Para ta (mniejsza), jak czytamy w katalogu aukcji, została rozdzielona poprzez sprzedaż w Sotheby’s w 1948 r., gdzie oba dzieła znalazły różnych nabywców. Interesująca nas mała wersja z kwiatami była sygnowana i jak twierdzi Fred G. Meijer, znany holenderski historyk sztuki na którego opinię powołuje się dom aukcyjny, wraz z wersją z owocami powstała ok. 1730 r.
Na podstawie sprzedanej w Sotheby’s wersji, wykorzystanej do cyfrowej rekonstrukcji zaginionego obrazu z królewskiej kolekcji, możemy się domyślać, że w obrazie łazienkowskim ogólna kolorystyka mogła być bardzo zbliżona. Przemawia za tym niemalże identyczny rysunek poszczególnych elementów kompozycji, podobna skala walorowa, modelunek oraz rozkład światłocieni. Niewykluczone, że „wariant łazienkowski” istniał w kilku replikach lub wariacjach kompozycyjnych, mniej lub bardziej rozbudowanych pod względem ilości przedstawionych detali a także kolorystyki. Na taką możliwość wskazuje „Martwa natura z goździkami” sprzedana jako dzieło van Huysuma (?) przez Butterscotch Auctioneers & Appraisers w 2016 r. Z jasnobrązowym tłem, być może takim jak to opisane przez Somowa.
Czy kiedykolwiek będzie nam dane skonfrontować zaginiony oryginał ze stworzoną właśnie wersją cyfrową? Mam nadzieję, że tak, bowiem coraz więcej utraconych dóbr kultury pojawia się w ostatnim czasie na międzynarodowym rynku sztuki. Być może „Wiązanka kwiatów i ptasie gniazdo” Jana van Huysuma za jakiś czas również ujrzy światło dzienne. A do chwili, gdy tak się stanie, zdani jesteśmy na wyobraźnię i … wersję cyfrową.
Wielkimi krokami zbliża się przygotowywana przez Muzeum Narodowe we Wrocławiu wielka wystawa monograficzna „Willmann. Opus magnum”, poświęcona twórczości Michaela Willmanna – jednego z najwybitniejszych artystów doby baroku w Europie Środkowej. Dzieła zostaną zaprezentowane w nowoczesnej przestrzeni wystawienniczej Pawilonu Czterech Kopuł Muzeum Sztuki Współczesnej. Planowana wystawa ma szansę stać się jednym z najważniejszych, o ile nie najważniejszym wydarzeniem muzealnym 2019 roku w Polsce. Specjalnie na tę ekspozycję wypożyczone zostaną obrazy z licznych świątyń oraz z kolekcji polskich i zagranicznych.
Przy tej okazji wypada wspomnieć, że z bogatej spuścizny śląskiego mistrza kilkanaście obrazów wciąż widnieje na liście polskich strat wojennych. Losy kilku z nich są znane, wiadomo nawet gdzie się znajdują. Tak jest w przypadku dwóch obrazów przechowywanych obecnie w Niemczech, należących do cyklu jedenastu pejzaży z biblijnym sztafażem z opactwa Cystersów w Lubiążu. Cykl ten – jak pisze Andrzej Kozieł, monografista twórczości artysty – „był największym malarskim dziełem Michaela Willmanna jako pejzażysty”. Obrazy te najprawdopodobniej powstały w latach 1692-1696 na zamówienie opata Balthasara Nitsche z przeznaczeniem do letniego refektarza w jego lubiąskim pałacu. Do chwili obecnej sądzono, że do naszych czasów zachowały się tylko trzy płótna z tego cyklu: „Krajobraz ze snem Jakuba” (w bazie polskich strat wojennych nr karty 11788), obecnie znajduje się w Augsburgu, w Städtische Kunstsammlungen (depozyt Gemäldegalerie Berlin, Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz);
„Krajobraz z Tobiaszem i aniołem” (w bazie polskich strat wojennych nr karty 11752), aktualnie przechowywany jest w zbiorach Gemäldegalerie w Berlinie; „Krajobraz z prorokiem Elizeuszem” (Muzeum Narodowe we Wrocławiu, depozyt Zamku Królewskiego w Warszawie).
Jak udało mi się ustalić przetrwał jeszcze jeden obraz z omawianego cyklu, który także jest zarejestrowany w bazie strat wojennych. Do chwili obecnej znany był wyłącznie za pośrednictwem czarnobiałej fotografii pochodzącej z opublikowanej w 1934 r. monografii twórczości Willmanna autorstwa Ernsta Klossa. Dziełem tym jest „Znalezienie Mojżesza” (w bazie polskich strat wojennych nr karty 11755). Obraz w latach 90. pojawił się na rynku antykwarycznym we Włoszech. Po raz pierwszy publikuję jego kolorową fotografię.
Wśród pierwotnie eksponowanych w refektarzu Pałacu Opata obrazów, obok cyklu 11 pejzaży z biblijnym sztafażem, znajdowały się także dwa obrazy pejzażowe ilustrujące sceny z legendy o św. Bernardzie z Clairvaux: „Powitanie św. Bernarda przed Wielką Kartuzją” oraz „Cud naprawy wozu podczas podróży św. Bernarda przez Alpy”. Obraz „Powitanie św. Bernarda” (w bazie strat wojennych nr karty 11747) znajduje się obecnie w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze. „Cud naprawy wozu” znamy z archiwalnej czarno-białej fotografii oraz kolorowej, przedwojennej pocztówki.
W gronie „wielkich dzieł” Michaela Willmanna jakie zostaną zaprezentowane w grudniu bieżącego roku, raczej chyba nie zobaczymy opisanych wyżej obrazów znajdujących się w niemieckich zbiorach. A może zdarzy się cud?
W 1937 r. w czasopiśmie „Arkady” Bohdan Marconi opublikował artykuł poświęcony ramom do obrazów i ich znaczeniu w odbiorze dzieła sztuki. Wśród zamieszczonych reprodukcji przedstawiających dzieła malarstwa z różnych epok znalazło się także kolorowe zdjęcie obrazu Klaesa Molenaera ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie.
Namalowany na desce dębowej o wymiarach 36 x 29 cm i sygnowany K. Molenaer obraz, oprawiony w holenderską ramę z XVII w. z barwionego na czarno drewna gruszy – przedstawiał odpoczywającą u stóp ruin zamku grupę wędrowców. Zmęczeni drogą, wraz z towarzyszącym im psem przysiedli na skraju ścieżki. W oddali widać mężczyznę i chłopca w kapeluszu zmierzających na szczyt wzniesienia, na który tymczasem dotarła już inna grupa osób. Jedna z nich rozmawia z jeźdźcem, sylwetki dwóch innych wyłaniają się zza porośniętego roślinnością wzgórza. Scena rozgrywa się na tle oświetlonego południowym słońcem nieba, częściowo przesłoniętego płynącymi obłokami.
Autor obrazu, Klaes Molenaer (1626/1629-1676), był holenderskim malarzem pejzażystą, znanym głównie z charakterystycznych w wyrazie krajobrazów oraz rozgrywających się na ich tle scen rodzajowych. Brat malarza Jana Miense Molenaera (1610 / 1611-1668), członek Gildii Św. Łukasza w latach 1651-1676. Przez całe życie związany z Haarlemem. W jego twórczości wyraźnie widoczne są wpływy zarówno Jana van Goyena jak i Jacoba van Ruisdaela.
Omawiany obraz stanowił własność Muzeum Narodowego w Warszawie i zaginął podczas II wojny światowej (wraz z ramą). Jest zarejestrowany w bazie polskich strat wojennych pod nr 3654 (w inwentarzu MNW nr 120 897). Do zbiorów MNW trafił jako legat Jakuba Ksawerego Aleksandra hr. Potockiego (1863-1934), który na podstawie sporządzonego w 1934 roku testamentu, ofiarował Muzeum Narodowemu w Warszawie swoje zbiory artystyczne z majątków Helenów, Jaktorów, Miastków, Osieck, Wysokie Litewskie oraz Brzeżany, jak i te znajdujące się w rezydencjach w Paryżu. Z kolei do kolekcji Potockich obraz Molenaera został kupiony w 1904 r. za 300 franków, na paryskiej aukcji dzieł sztuki ze zbiorów ks. Leona Sapiehy (w kat. nr 70, jako dzieło Jana Miense Molenaera). Pejzaż wymienia zarówno wydany w 1938 r. katalog zbiorów Galerii Malarstwa Obcego Muzeum Narodowego w Warszawie autorstwa Juliusza Starzyńskiego i Michała Walickiego (nr kat. 207, s. 123), jak i powojenne opracowania poświęcone stratom wojennym w których zamieszczone zostały również jego czarnobiałe fotografie.
Na początku 2012 r. zaginione dzieło Molenaera przywołała Maria Thullie w artykule „O ramach utraconych i zachowanych” zamieszczonym na łamach poświęconego min. stratom wojennym czasopisma Cenne, Bezcenne, Utracone, wydawanego przez Narodowy Instytut Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów.
Kilka miesięcy po ukazaniu się artykułu, w czerwcu 2012 r. zrabowany podczas wojny z Muzeum Narodowego w Warszawie obraz Klaesa Molenaera został wystawiony i sprzedany na aukcji w Stuttgarcie przez dom aukcyjny Nagel Auktionen GmbH & Co. KG (aukcja 6 czerwca 2012 r., kat. nr 525).
Sprzedaż na aukcji obrazu Molenaera, samo w sobie nie jest przypadkiem odosobnionym a jednym z wielu podobnych mu przykładów. Również niniejszy artykuł jest już kolejnym z cyklu Zrabowane i Sprzedane jakie poświęciłem tej tematyce. Następne ukażą się niebawem. I nie jest to pocieszające. Mam jedynie nadzieję, że po publikacji tego tekstu oraz kolorowej fotografii zaginionego dzieła Molenaera, instytucje ustawowo powołane i zajmujące się restytucją utraconych przez Polskę dóbr kultury podejmą wszelkie działania i kroki prawne, które uniemożliwią w przyszłości ponowną sprzedaż obrazu Kleasa Molenaera. Liczę tu także na rzesze bezimiennych pasjonatów z poświęceniem śledzących rynek sztuki. Warto w tym miejscu bowiem wspomnieć, że według opublikowanego w 2017 r. raportu Najwyższej Izby Kontroli dotyczącego odzyskiwania utraconych dzieł sztuki w latach 2011-2016, „w przypadku 90 % zakończonych postępowań restytucyjnych (19 na 21 objętych kontrolą) informacja o odnalezieniu obiektu pochodziła od osób trzecich, tj. nie była skutkiem bezpośrednich działań podejmowanych przez pracowników Ministerstwa”.
Tymczasem, w formie drobnej „rekompensaty” dla nas wszystkich oczekujących na powrót oryginału, zamieszczam przygotowaną przez autora wizualną rekonstrukcję: zdjęcie zrabowanego i sprzedanego dzieła, zestawione z przykładową, holenderską ramą z epoki.
Prowadzone w ostatnich latach w muzeach USA i Europy badania proweniencji zbiorów, chociaż wychodzą naprzeciw wyrażanym przez międzynarodową opinię publiczną oczekiwaniom – z uwagi na ogromną skalę problemu, wciąż są niedostateczne. Tymczasem cienie wojny wciąż zdobią ściany muzealnych sal i mroczne wnętrza magazynów …
W stolicy Mołdawii, w Narodowym Muzeum Sztuk Pięknych w Kiszyniowie znajdują się trzy obrazy zarejestrowane w bazie polskich strat wojennych: Scena mitologiczna z młodym Bachusem Jacoba Jordaensa, Niesienie krzyża Fransa Franckena II i Święty starzec w białym habicie Pietera van Lint. Wszystkie przed wojną należały do Miejskiego Muzeum Historii i Sztuki im. J. K. Bartoszewiczów w Łodzi. Wywiezione przez Niemców 19 stycznia 1945 r., tuż przed wkroczeniem do miasta wojsk radzieckich, trafiły do miejscowości Schandau w Saksonii. Przejęte przez armię radziecką i wywiezione do ZSRR finalnie znalazły się w Mołdawskiej Socjalistycznej Republice Radzieckiej (obecnie Republika Mołdawii). W grudniu 2013 r. polskie władze podjęły starania o zwrot obrazów.
Obraz Jordaensa to chyba jedyny taki przypadek, gdy zdjęcie uznawanego za polską stratę wojenną dzieła sztuki zdobi muzealny bilet wstępu. Przy okazji należy tutaj sprostować błędną jak sądzę informację dotyczącą autorstwa oraz tytułu obrazu, zawartą zarówno w bazie strat MKiDN jak i w innych polskich publikacjach o nim wzmiankujących. Nie ulega bowiem wątpliwości, że płótno nie wyszło spod ręki Jordaensa, a jest raczej dziełem pracowni wykonanym na podstawie niezachowanego do dzisiaj oryginału, o którego istnieniu wiemy za pośrednictwem własnoręcznego rysunku Jordaensa znajdującego się w zbiorach Ermitażu w Petersburgu oraz kopii z Muzeum Sztuki w Filadelfii.
Obraz nie przedstawia także sceny z Bachusem, a ilustruje jedną z wersji greckiego mitu opisanego przez Owidiusza, dotyczącego dzieciństwa Zeusa (Jowisza) – scenę rozgrywającą się na zboczach góry Ida na Krecie i przedstawiającą karmienia małego Zeusa przez kozę o imieniu Amaltea.
Co do atrybucji obrazu Franckena również mam wątpliwości. Odbiega on bowiem – zarówno pod względem stylistycznym jak i artystycznym – od innych znanych i nie budzących zastrzeżeń co do autorstwa dzieł artysty o podobnej tematyce, jak chociażby od sygnowanego i datowanego obrazu Droga na Kalwarię ze zbiorów Muzeum Uniwersytetu w Princeton.
Miejskie Muzeum Historii i Sztuki im. J. K. Bartoszewiczów w Łodzi utraciło jeszcze dwa inne obrazy Jacoba Jordaensa: Zwiastowanie oraz Czterej Ewangeliści. Wszystkie do zbiorów Muzeum trafiły z kolekcji łódzkiego przemysłowca Karola Rajmunda Eiserta (1865-1938), ofiarowane w darze po śmierci kolekcjonera przez wypełniającego jego ostatnią wolę syna. Przekazany do Muzeum Sztuki zbiór Eiserta liczył łącznie 22 obrazy. Dwanaście najcenniejszych obiektów zaginęło podczas II wojny. Trzy z nich znajdują się obecnie na terenie Federacji Rosyjskiej: obraz Adriaena van de Veldego Krowa na tle krajobrazu, Madonna z Dzieciątkiem i liliami Liberale Bonfantiego (w Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina w Moskwie) i Madonna z Dzieciątkiem i papugą na tle krajobrazu Mistrza z Papugą (starania o zwrot obrazu podjęto w lutym 2013 r.).
Ten ostatni – jedna z najcenniejszych polskich strat wojennych, wisi na ekspozycji Państwowego Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina w Moskwie. Po raz pierwszy publikujemy jego kolorową fotografię.
Nasilające się bombardowania niemieckich miast prowadzane przez lotnictwo aliantów, zapoczątkowane nalotem na Berlin w sierpniu 1940 r., skłoniły władze III Rzeszy do wprowadzenia w życie zakrojonej na szeroką skalę akcji zabezpieczania i ewakuacji najcenniejszych zbiorów muzealnych na prowincję, do wytypowanych wcześniej lokalizacji uznanych za bezpieczne od nalotów. Takie kryteria spełniał min. Dolny Śląsk.1
Pod nadzorem prof. Günthera Grundmanna, głównego konserwatora zabytków prowincji dolnośląskiej, w kilkudziesięciu miejscowościach utworzono składnice muzealne do których przewożono tysiące dóbr kultury, głównie z Wrocławia, ale także z prywatnych i muzealnych zbiorów Berlina.2
Jedną z takich składnic umiejscowioną w zabudowaniach dawnego klasztoru cystersów był Henryków (Heinrichau), w powiecie ząbkowickim.3 W maju 1942 r. trafiły tam pierwsze transporty ze zbiorami sztuki pochodzącymi ze Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu (Schlesisches Museum der Bildenden Künste).4 Wśród nich była także martwa natura autorstwa holenderskiego malarza Pietera de Ring.5 Obraz widnieje w bazie polskich strat wojennych pod numerem 11116.6
Wszystko zaczęło się od aplikacji ArtSherlock 7 i pozytywnej weryfikacji obrazu dokonanej za jej pomocą. Użytkownik aplikacji pozostał anonimowy, ale z przesłanego automatycznie do systemu kolorowego zdjęcia można było wywnioskować, że zostało wykonane z ekranu komputera. Przy odrobinie szczęścia, zlokalizowanie oryginału stanowiło już tylko kwestię czasu. Bez większego trudu, ale i z niedowierzaniem, udało mi się ustalić aktualne miejsce jego przechowywania. W przeciwieństwie do większości zidentyfikowanych i odnalezionych dotychczas dzieł sztuki uznawanych za straty wojenne, obraz nie jest przedmiotem oferty aukcyjnej. Podziwiany codziennie przez setki zwiedzających, opisany i reprodukowany w literaturze przedmiotu, wisi na ścianie jednego z czołowych muzeów Europy, w jednym z największych zbiorów malarstwa na świecie – w Gemäldegalerie w Berlinie!8
W tym miejscu należy podkreślić, że w przypadku dóbr kultury wywiezionych z Ziem Zachodnich, gdy znalazły się one w granicach Rzeczypospolitej Polskiej i „należały przed wojną do państwa i samorządów oraz innych instytucji o charakterze publicznym, a także osób prywatnych, które pozostawiły je wyjeżdżając do Niemiec” – Polska posiada określony postanowieniami prawa międzynarodowego tytuł prawny.9 W myśl tego może domagać się ich zwrotu. Na tej podstawie w ostatnich latach odzyskano min. obraz Jacoba Jordaensa „Św. Iwo wspomaga biednych”, Oswalda Achenbacha „Via Cassia koło Rzymu”, miniaturowy „Portret damy” Aimée Zoe Lizinki de Mirbel oraz obraz Roberta Śliwińskiego „Ulica wraz z ruiną zamku”. Wszystkie te dzieła przed wojną należały do zbiorów Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu.10
Martwa natura Pietera de Ring do 1883 r. znajdowała się w Gemäldegalerie w Berlinie (nr. 918).11 W maju 1884 r. została przekazana do zbiorów Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu (nr kat. 124).12 Obraz należy do niezwykle popularnego w XVII – wiecznym malarstwie holenderskim moralizatorskiego nurtu, którego najpełniejszym wyrazem stały się martwe natury określane mianem vanitas (łac. próżność, marność). Poprzez bogatą symbolikę wanitatywną wprowadzały widza w świat ukrytych znaczeń i aluzji, przypominały o kruchości ludzkiej egzystencji w obliczu śmierci, przestrzegały przed światem pokus i ulotnych przyjemności, skłaniając do głębszej refleksji nad życiem.13
Taki właśnie świat aluzji widzimy na obrazie Pietera de Ring. Na zasłanym zieloną tkaniną i błękitnym szalem stole, malarz ukazał leżące w pozornym nieładzie różne przedmioty: globus, rękopis z rysunkiem mężczyzny puszczającego bańki, muszlę tzw. nautilus, instrumenty muzyczne, kości do gry, nuty, etui na tytoń, żetony, gąsior na wino, kałamarz z piórem, sygnet do pieczętowania, garść złotych monet oraz opleciony złotym łańcuchem z perłą – pierścień. Kompozycji dopełnia brunatna kotara wisząca na tle oświetlonego ostatnimi promieniami zachodzącego słońca nieba. Zza niej wyłania się ledwo dostrzegalny fragment utrąconej kolumny, z której spływają złocisto szare, na wpół uschnięte liście winorośli.
Kluczem do zrozumienia sensu i przesłania całego obrazu jest dewiza memento mori (łac. pamiętaj o śmierci), którą malarz umieścił w samym centrum kompozycji, na sąsiedniej karcie rękopisu z rysunkiem mężczyzny puszczającego bańki.
O życiu Pietera de Ring (1615/1620-1660) wiadomo niewiele.14 Był malarzem martwych natur. Urodził się w Lejdzie lub w Ypres we Flandrii, jak mówią niektóre źródła. Podobno był uczniem Jana Dawidszoona de Heem, ale nie ma na to dowodów. Musiał jednak zetknąć się z dziełami de Heema, bo jego wpływ widać w niektórych wczesnych obrazach Ringa. Był jednym z współzałożycieli Gildii Św. Łukasza w Lejdzie w 1648 r. i pracował tam aż do przedwczesnej śmierci w 1660 r. Pozostawił po sobie zaledwie kilkadziesiąt obrazów. Prace sygnował zarówno monogramem jak i nazwiskiem – także w zlatynizowanym brzmieniu (P. Ab Annulo), lub jego sparafrazowanym wizerunkiem w formie pierścienia.
Na obrazie „wrocławskim”, co samo w sobie jest niezwykłe, mamy łącznie aż cztery sygnatury. Pierwsza, z datą: P. de Ring f. 1650 przy lewej krawędzi, tuż nad fletem. Drugą jest monogram PR na sygnecie do pieczętowania leżącym na kałamarzu. Trzecią – kolejny monogram PR na klamrze zapięcia skórzanego pudła, tuż przy krawędzi szkicownika. Całości dopełnia czwarta, symboliczna sygnatura: złoty pierścień zwieńczony szlachetnym kamieniem, opleciony łańcuchem z wiszącą perłą.
Jak wspomniałem, w maju 1942 r. obraz trafił do położonego na uboczu, niespełna 60 kilometrów od Wrocławia, zespołu poklasztornego w Henrykowie. Obiekt stanowił idealne miejsce do ewakuacji zbiorów pochodzących z wrocławskich muzeów i instytucji. Ogromna kubatura i solidna konstrukcja zabudowań klasztornych dawały nadzieję, że zmagazynowane wewnątrz muzealia będą bezpieczne od działań wojennych. Formalnie składnica została utworzona 9 maja 1942 r.15 Na potrzeby zgromadzonych tam dzieł wykorzystano „dużą salę i korytarz na parterze oraz całą drugą kondygnację”.16
W 1945 r. w ramach ofensywy 1 Frontu Ukraińskiego, na tereny Dolnego Śląska wkroczyły wojska radzieckie, a wraz z nimi specjalne oddziały, tzw. trofiejne brygady, składające się min. z historyków sztuki i muzealników, których zadaniem było poszukiwanie, przejmowanie i wywóz do ZSRR wszelkich dóbr kultury, które uznano za wartościowe.17 Wkrótce pod kontrolą Rosjan znalazły się wszystkie składnice muzealne znajdujące się na Dolnym Śląsku, także ta w Henrykowie. Pomimo formalnego przejęcia ziem zachodnich przez Polskę Rosjanie stacjonowali w Henrykowie do lutego 1946 r.,18 kiedy to komenda radziecka zezwoliła delegatom polskiego Ministerstwa Kultury i Sztuki na przejęcie pozostałych w składnicy muzealiów.19 Jednak do tego czasu zdążyli już najcenniejszą część zabytków wywieźć do ZSRR,20 a wraz z nimi również Martwą naturę Pietera de Ring.
Utworzenie w 1949 r. zależnej od ZSRR Niemieckiej Republiki Demokratycznej umożliwiło zwrot części łupów wojennych wywiezionych do Rosji z terenów Niemiec przez wojska radzieckie. Także tych, które zostały przejęte ze składnic na Dolnym Śląsku i które prawnie powinny wrócić do Polski. W latach 1955-1958 r. różnym muzeom i instytucjom w NRD zwrócono około 1,5 miliona (!) dzieł sztuki i dóbr kultury.21 Żadne inne państwo w Europie, włączając Polskę, nie otrzymało w ramach powojennej restytucji z ZSRR większej ilości dóbr kultury niż ta jaką wówczas zwrócono NRD! Jednym z przekazanych wtedy dzieł była Martwa natura Pietera de Ring, znajdująca się obecnie w Gemäldegalerie w Berlinie.
Jaka jest więc szansa na to, że po latach utracony obraz znowu zawiśnie w Muzeum we Wrocławiu? Na to pytanie chyba nikt nie jest w stanie udzielić w tej chwili racjonalnej odpowiedzi. Jedno jest pewne, odzyskanie akurat tego dzieła z uwagi na jego pochodzenie, może okazać się nie lada wyzwaniem, a z pewnością będzie kolejnym, trudnym testem skuteczności dla instytucji państwowych powołanych do restytucji utraconych w wyniku ostatniej wojny dóbr kultury. Czas na dyplomację. A nam pozostaje uzbroić się w cierpliwość.
Wykorzystanie materiałów redakcyjnych Magazynu ArtSherlock lub dokonywanie ich opracowań w jakiejkolwiek formie w celach komercyjnych, wymaga uzyskania pisemnej zgody Fundacji Communi Hereditate. W tym celu prosimy o kontakt na adres: info@communihereditate.pl
Przypisy
1. Jacek M. Kowalski, Robert J. Kudelski, Robert Sulik, Lista Grundmanna, Warszawa 2015, s. 25.
2. Ibidem, s. 45-54.
3. Idem, s. 189.
4. Idem, s. 190.
5. Robert Heś, Utracone skarby dawnych wrocławskich muzeów, Wrocław 2017, s. 143, il. na s. 142.
6. Karta obiektu nr 11116, Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego – Wydział Restytucji Dóbr Kultury, http://dzielautracone.gov.pl (dostęp: 8 kwietnia 2019).
7. Aplikacja mobilna ArtSherlock – autorski projekt Fundacji Communi Hereditate. Aplikacja umożliwia rozpoznawanie dzieł sztuki zrabowanych w Polsce podczas II wojny światowej, w ciągu kilku sekund, jedynie na podstawie fotografii wykonanej telefonem komórkowym. https://artsherlock.pl
8. Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, nr inw. 918, ol., pł., 105, 6 x 81,7 cm, sygnowany i datowany: P. de Ring f. 1650, zob.: Holländische und flämische Gemälde des 17. Jahrhunderts. Staatliche Museen zu Berlin/Gemäldegalerie [kat. zbiorów], t.1, Berlin 1976, s. 70, il. czarnobiała na s. 143 oraz kolorowa na okładce. Tamże literatura.
9. Wojciech Kowalski, Restytucja dóbr kultury utraconych przez Polskę w okresie II wojny światowej jako element polskiej polityki zagranicznej realizowanej przez Ministerstwo Spraw Zagranicznych RP w latach 1999-2009, [w:] Cenne, bezcenne, utracone, nr 4 (69), 2011, s.13-14.
10. http://dzielautracone.gov.pl/aktualnosci?start=12 (dostęp: 8 kwietnia 2019).
11. G. F. Waagen, Verzeichnis der Gemälde-Sammlung des Königlichen Museums zu Berlin [kat. zbiorów], Berlin 1830, s. 237, poz. 453.
12. Heś, Utracone skarby …, s. 143. Tamże literatura i wykaz mat. archiwalnych dotyczących obrazu.
13. Maria Rzepińska, Siedem wieków malarstwa europejskiego, Wrocław 1986, s. 256-257.
14. Na temat życia i twórczości Pietera de Ring zob.: E.W. Moes, Pieter de Ring, [w:] Oud-Holland, 6 (1888), s. 175-181, tam odrys sygnatury obrazu; K. J. R. van Harderwijk, G. D. J. Schotel, Biografisch Woordenboek der Nederland, t. 16, Haarlem 1874, s. 341-342.; U. Thieme, F. Becker, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, t. 28, Lipsk 1934, s. 366-367.
15. Kowalski, Kudelski, Sulik, Lista …, s. 194.
16. Idem, s. 194.
17. Jan Pruszyński, Dziedzictwo kultury Polski. Jego straty i ochrona prawna, t. 1, Kraków 2001, s. 478.
18. Według Joanny Hytrek-Hryciuk, Armia Radziecka przekazała klasztor i rezydencję mieszkalną do jesieni 1946 r., zob.: Joanna Hytrek-Hryciuk, Rosjanie nadchodzą. Ludność niemiecka a żołnierze Armii Radzieckiej (Czerwonej) na Dolnym Śląsku w latach 1945-1948, Wrocław 2013, s. 263.
19. Kowalski, Kudelski, Sulik, Lista …, s. 534.
20. Pruszyński, Dziedzictwo …,t. 2, s. 62.
21. Britta Kaiser-Schuster, Verlust und Rückgabe Eine Veranstaltung der Initiative Deutsch-Russischer Museumsdialog aus Anlass des 50. Jahrestages der Rückführung von Kulturgütern aus der Sowjetunion, “Kulturstiftung der Länder”, http://kulturstiftung.de/verlust-und-rueckgabe/ (dostęp: 8 kwietnia 2019).
Szczegółową relację z tych wydarzeń wraz z listą zagrabionych obrazów spisał Jan Morawiński, kustosz Muzeum Narodowego w Warszawie, oddelegowany przez Stanisława Lorentza do nadzorowania i opieki nad zbiorami pałacu w Wilanowie – już wtedy poważnie uszczuplonymi przez stacjonujące wcześniej w pałacu wojska niemieckie i węgierskie.
„Dnia 30 października 1944 r. o godzinie 11 zajechał pod nadleśnictwo w Chojnowie goniec na motocyklu, który, znalazłszy mnie, oświadczył, że otrzymał rozkaz przewiezienia mnie do sztabu 337 Volks-Granadier-Division. Pojechaliśmy tam, zostałem przyjęty przez drugiego oficera sztabu kpt. Pressera w Abt. Ib. Ten oświadczył mi, iż w porozumieniu z drem Schellenbergiem postanowiona została ewakuacja rzeczy muzealnych pozostałych jeszcze na miejscu w Wilanowie, a mianowicie wyboru obrazów z galerii oraz dwu pozostałych jeszcze foteli orzechowych krytych gobelinem. Do tego celu w dniu 31 października podstawione będą od rana trzy wagony kryte kolejki wilanowskiej na stacji w Wilanowie, do których załadować należy wszystkie wymienione przedmioty oraz ponadto skrzynie stojące w piwnicy, a zawierające obiekty sztuki zdobniczej, o ile będzie jeszcze na to miejsce. Załadowując owe trzy wagony, należy mieć na uwadze, że będą one przeładowane do jednego wagonu kolei normalnotorowej i zawartość ich musi się tam pomieścić. Wykonanie i nadzór nad tą pracą polecił kapitan Presser mnie jako kierownikowi dotychczasowemu Muzeum Wilanowskiego.
Następnego więc dnia rano (31 paźdz.) udałem się do Wilanowa, przejeżdżając rowerem przez teren gęsto obstrzeliwany przez artylerię radziecką. Na miejscu w Wilanowie zastałem już partię 20 Polaków przypadkowo zatrzymanych do pracy przy wynoszeniu obrazów z piwnicy i do załadowania ich na wagon. (…) Do godz. 2 pp. Musiałem być gotowy, o tej bowiem godzinie miała przyjść z Piaseczna lokomotywa celem przeciągnięcia wagonów z Wilanowa na stację kolei normalnotorowej w Piasecznie. Na skutek tego nie mogłem dokonać selekcji obrazów w myśl powziętego planu, tak jak zamyśliłem, ani też dokonać spisu tak dokładnego, jak być powinien. (…) Obrazy transportowane były w najbardziej prymitywnych warunkach. Przenoszone z piwnicy na zewnątrz przez przypadkowo zabranych i pracujących pod przymusem ludzi niefachowych i niechętnych, przewożone do wagonu kolejki zwykłym wozem taborowym, ustawiane w wagonach przez tych samych ludzi, całkowicie bez opakowania, narażone były ustawicznie na uszkodzenia, co też niejeden obraz spotkało (Jordaens). W wagonie kolei normalnotorowej udało mi się zrobić znakomitą inwestycję w postaci słomy, którą przeładowujący obrazy żołnierze ukradli do spółki ze mną ze stojących opodal wagonów z kartoflami. (…) Wagon, do którego przeładowaliśmy obrazy, nosił numer: Z. 1.23179 Gu. Przeznaczenie transportu: do Schweidnitz, gdzie miano wyładować wagon.”
Sporządzona przez Jana Morawińskiego lista (w pośpiechu i dosłownie na kolanie), zawierała spis 137 obrazów, ich krótkich, ograniczających się do tytułów opisów oraz numerów inwentarzowych. Pod numerem porządkowym 116 znajdował się Portret dziecka (nr inw. 85). Ten niewielkich rozmiarów obrazek (olej na desce 39 x 32 cm) – w inwentarzach zbiorów wilanowskich notowany jest od poł. XIX w. i występuje pod tytułem Dziecko z winogronami jako dzieło Jean-Baptiste Greuze’a lub jego naśladowcy. Jak czytamy w pochodzących z tego okresu przewodnikach i opisach poświęconych rezydencji wilanowskiej, dostał się tam ze zbiorów Czackich.
Czy transport z Wilanowa dojechał na miejsce przeznaczenia? Zapewne tak. Natomiast to co się działo dalej z jego zawartością pozostaje tajemnicą.
Świdnica była jedną ze składnic zlokalizowanych na Dolnym Śląsku, do której pod koniec wojny trafiały zrabowane przez Niemców na terenie Generalnego Gubernatorstwa dobra kultury – głównie zbiory z Warszawy. Wiadomo, że część dzieł sztuki pochodzących z Wilanowa, które znajdowały się w Świdnicy zostało przejętych przez tzw. trofiejne otriady wojsk radzieckich i wywiezionych do Moskwy. Co prawda po wojnie w ramach przeprowadzonej akcji rewindykacyjnej ZSRR zwróciło Polsce kilkanaście tysięcy obiektów, w tym niektóre należące do zbiorów wilanowskich, lecz zapewne wiele z nich wciąż znajduje się w magazynach rosyjskich muzeów. Wiemy także, że wiele składnic zostało splądrowanych przez czerwonoarmistów i okoliczną ludność. Można się domyślać, że zrabowane w nich dobra kultury przez lata „zasilały” rynek antykwaryczny i aukcyjny w Europie. Czy taki właśnie los spotkał portret Dziewczynki z winogronami? Wydaje się to bardzo prawdopodobne.
W czerwcu 2012 r. w Wiedniu, dom aukcyjny Dorotheum wystawił na aukcji łudząco podobny do wilanowskiego portret dziewczynki, jako dzieło naśladowcy Jean-Baptiste Greuze’a. Obraz został sprzedany za 2750 Euro. Cztery lata później, w marcu 2016 r. ten sam obraz trafił do Paryża, do domu aukcyjnego Thierry de Maigret. Tym razem z atrybucją Jeanne-Philiberte Ledoux. Sprzedano go po raz drugi. W marcu 2018 r., również w Paryżu, obraz Dziewczynka z winogronami jako dzieło autorstwa Jeanne-Philiberte Ledoux sprzedano po raz trzeci, tym razem przez dom aukcyjny Tajan SA.
To, że obraz jest polską stratą wojenną nie ma wątpliwości. Pomimo drobnych różnic, które mogą być wynikiem konserwacji i przemalowań, porównanie fotografii obrazu z aukcji, z jego dokumentacją archiwalną przemawia za tezą, że obraz pochodzi z Wilanowa. Chciałoby się też powiedzieć, do trzech razy sztuka! Chociaż w tym przypadku brzmi to wyjątkowo przewrotnie i ponuro. Zapewne pojawią się pytania, co dalej z obrazem i dlaczego tak się stało, że portret Dziewczynki z winogronami trzykrotnie niezauważony przewinął się przez europejski rynek aukcyjny. Na razie pozostawiam je bez odpowiedzi. Ale postaram się o nie i o płynące z nich wnioski na koniec cyklu Zrabowane i Sprzedane.
Kilka dni temu Galerie Bassenge z Berlina wystawiła na aukcji miedzioryt oznaczony charakterystycznymi stemplami słynnej gdańskiej kolekcji Jacoba Kabruna. Nie ma najmniejszej wątpliwości, że jest to poszukiwana polska strata wojenna zarejestrowana w bazie MKiDN pod numerem 55029.
„Zapisuję przeto wszystkie moje obrazy, rysunki i ryciny i całą moją bibliotekę z wszystkimi przynależnościami (…) na założenie instytutu naukowego, którego naszemu żądnemu wiedzy miastu od dawna brakuje, oraz przeznaczam z mej spuścizny sto tysięcy guldenów w obiegowych gdańskich obligacjach miejskich na fundację na rzecz jego koniecznych wydatków”.
Tak oto, na mocy sporządzonego 8 maja 1809 r. testamentu, gdański kupiec Jacob Kabrun (1759- 1814), ofiarował rodzinnemu miastu Gdańsk kolekcję dzieł sztuki składającą się z 349 obrazów, 1950 rysunków i akwarel, około 11 tys. sztychów oraz liczący około 2 tys. tomów księgozbiór. Po raz pierwszy zbiory Kabruna zostały zaprezentowane publicznie w latach 1821 i 1822 w domu Eggera i Normana przy Długim Targu. W 1832 r. na mocy testamentu kolekcjonera Rada Starszych Gdańska powołała Instytut w jednej z kamienic niedaleko Dworu Artusa, gdzie tymczasowo umieszczono kolekcję, by w 1833 r. przenieść ją na ulicę Ogarną. W 1872 r., zbiory przeniesiono do siedziby nowo utworzonego Muzeum Miejskiego w Gdańsku (Stadtmuseum), w dawnym klasztorze pofranciszkańskim. Na Ogarnej, w latach 1833-1872 przystąpiono do opracowania wchodzących w skład zbioru rycin i rysunków. Najprawdopodobniej to właśnie wtedy ryciny zostały oznakowane w charakterystyczny sposób, który później będzie kluczowym elementem służącym do ich identyfikacji. Użyto w tym celu tzw. suchego stempla w formie okręgu o średnicy 15 mm, z dwunastoma pięcioramiennymi gwiazdkami na otoku i wiązanym monogramem KG w środku (Kabrun’sche Galerie).
Pod koniec II wojny światowej, kolekcja Kabruna została ewakuowana na teren Niemiec, w okolice Halle i tam ukryta wraz z innymi dziełami sztuki pochodzącymi z Gdańska. Przejęta przez trofiejne brygady Armii Czerwonej jako łup wojenny trafiła do Związku Radzieckiego. „W wyniku przeprowadzonej w 1956 r. rewindykacji do zbiorów ówczesnego Muzeum Pomorskiego, kontynuującego tradycje gdańskiego Stadtmuseum, powróciło ze Związku Radzieckiego ogółem 4595 prac. Było wśród nich około 50 obrazów, 397 rysunków oraz 1543 ryciny z kolekcji Jacoba Kabruna.
Część obiektów została przywieziona z Leningradu (72 rysunki i ryciny), natomiast poważniejsza przesyłka, zawierająca między innymi 4523 rysunki i ryciny, nadeszła z Moskwy.” Jak dalej pisze Kalina Zabuska, autorka opracowania poświęconego stratom wojennym rycin z kolekcji Jacoba Kabruna, skala strat wyrządzonych kolekcji przez wojnę jest przytłaczająca. Obecnie w zbiorach Muzeum Narodowego w Gdańsku znajduje się zaledwie piąta część dawnego zbioru. Szczególnie ucierpiała część kolekcji reprezentująca autorów szkoły niderlandzkiej i niemieckiej.
Po wojnie, pochodzące z kolekcji Kabruna dzieła wypływały na rynku antykwarycznym i w kolekcjach prywatnych, także w Polsce. W ten sposób Muzeum Narodowe w Gdańsku nabyło 12 prac z historycznego zbioru gdańskiego kolekcjonera. Publikowane w prasie artykuły i apele o zwrot pozostałych utraconych obiektów nie przyniosły oczekiwanego skutku. W tym kontekście pojawienie się na aukcji w Berlinie grafiki z kolekcji Jacoba Kabruna i nadzieja na jej odzyskanie ma wymiar szczególny. Również dlatego, że rozpoznanie obiektu jako potencjalnej straty wojennej, w przypadku grafiki, a więc techniki powielanej w większej ilości odbitek, jest niezmiernie trudne. Bez cech indywidualnych takich jak stemple, pieczęcie, sygnatury czy ślady po konserwacji – praktycznie niemożliwe.
Wystawiony w Berlinie, oznaczony stemplami Kabrunowskiej kolekcji miedzioryt, o wymiarach 39,9 x 32,5 cm rytowany przez Jana Pietersza Saenredama (1565-1607), przedstawia portret Johanna (Hansa) von Aachen (1552-1615) – nadwornego malarza cesarza Rudolfa II. Autorem malarskiego pierwowzoru był Pieter Isaacsz (1568-1625), urodzony w Dani malarz pochodzenia holenderskiego, działający w służbie króla duńskiego Christiana IV. Isaacsz oprócz malarstwa parał się także handlem sztuką, działał jako agent holenderskich stanów generalnych i jednocześnie szpieg w służbie wroga Danii – Królestwa Szwecji. Jak dowodzą autorzy jego monografii, to właśnie dzięki niemu Pieter Lastman, Adriaen Nieulandt, Werner van der Valckert i inni otrzymywali zlecenia od króla Christiana. Isaacsz znał Hansa von Aachen, był towarzyszem jego podróży, stąd zapewne portret nadwornego malarza Rudolfa II. Oryginał portretu się nie zachował ale w zbiorach Kunsthalle w Hamburgu znajduje się kompozycyjne studium na papierze do omawianej grafiki, którego autorem jest Isaacsz, a które tak wiernie odtworzył w miedziorycie Saenredam.
Znane są dwa wydania graficznego portretu Hansa von Aachen na podstawie obrazu Isaacsza: z 1601 i 1605 r. Oba pochodzą z tej samej płyty. Jedyna różnica to data sygnatury wydawniczej (cyfrę „1” przerobiono na „5”). Wystawioną na aukcji rycinę wydano w 1605 r.
Czytelników pragnę uspokoić. Informacja o wystawieniu grafiki na aukcji trafiła za moim pośrednictwem do Wydziału Restytucji Dóbr Kultury MKiDN, które podjęło działania zmierzające do jej odzyskania. Podczas pisania tego tekstu grafika zniknęła już z oferty domu aukcyjnego. Kto wie, może będzie to najszybciej odzyskane dzieło sztuki spośród wszystkich utraconych w wyniku II wojny światowej, jakie udało się do tej pory przywrócić polskim zbiorom. Czekamy na dobre wiadomości.
Ale to nie wszystko!!!
Bowiem szukając jednej straty wojennej natrafiłem na następną, która w bezpośredni sposób wiąże się z osobą Jacoba Kabruna. Jak już wspomniałem, w 1956 r. w wyniku rewindykacji dzieł sztuki ze Związku Radzieckiego, do Polski z Leningradu oraz Moskwy powróciła spora część Kabrunowskiej kolekcji. Wiemy jednak, że rosyjskie muzea nadal kryją niejedną tajemnicę związaną z gdańskimi zbiorami. O niektórych dziełach wiadomo ze stuprocentową pewnością, że się tam znajdują, o innych, tak jak o portrecie Jacoba Kabruna właśnie się dowiadujemy. Bo tekst o grafice z kolekcji gdańskiego kolekcjonera nie byłby kompletny bez jego portretu. A ten jest znany. W 1913 r. w przewodniku po galerii malarstwa, po raz pierwszy opublikował go Hans Friedrich Secker, pierwszy kierownik Muzeum Miejskiego. Jego reprodukcja znalazła się również w opracowaniu Kaliny Zabuskiej, jako zaginione dzieło nieokreślonego autora, być może C. Deminianiego z ok. 1807 r. (nr 2464 w bazie strat wojennych MKiDN). Jest wielce prawdopodobne, że znajduje się on w Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina w Moskwie. Po raz pierwszy publikujemy jego kolorową reprodukcję.
Niestety, o ile możemy być raczej pewni, że grafika z berlińskiej aukcji prędzej czy później powróci do polskich zbiorów, to w przypadku portretu Jacoba Kabruna pozostaje nam tylko nadzieja, że tak się stanie.
Bibliografia
1. Kalina Zabuska, Straty wojenne. Kolekcja Jacoba Kabruna. Tom I. Ryciny, historia i dokumentacja, Poznań, 2000.
2. B. Nodius, J. Roding, Pieter Isaacsz (1569-1625). Court Painter, Art Dealer and Spy, 2007.
3. Helena Kowalska, Straty wojenne Muzeum Miejskiego (Stadtmuseum) w Gdańsku. Seria Nowa, t. 1. Malarstwo, Gdańsk, 2017.
4. H.F. Secker, Die Städtische Gemäldegalerie im Franziskanerkloster (Stadtmuseum), Danzig, 1913.
W kwietniu 1935 r. Zarząd Miejski miasta Warszawy z inicjatywy prezydenta Stefana Starzyńskiego, zakupił do zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie 95 obrazów z kolekcji Jana i Olgi Popławskich. Dalszych osiem dzieł właściciele ofiarowali przeznaczając je do dekoracji wnętrz gmachów reprezentacyjnych. Kolekcja powstała w Petersburgu, gdzie Jan Popławski (1860-1935), polski lekarz internista i neurolog z powodzeniem prowadził praktykę lekarską. Trzon zbioru stanowiło dawne malarstwo europejskie, w szczególności niderlandzkie, holenderskie i flamandzkie, a także dzieła artystów włoskich, niemieckich, hiszpańskich i francuskich. W 1936 r. na specjalnie zorganizowanej wystawie, Muzeum Narodowe zaprezentowało większość obrazów ze zbioru Popławskiego, a wśród nich m.in. dzieła Isenbrandta, Bola, Geldorpa, Mostaerta, Rubensa i Tintoretta. W wydanym z tej okazji katalogu Jan Żarnowski szczegółowo omówił 103 obrazy, podając nowe fakty i atrybucje oraz historię powstania kolekcji a także biografię jej twórcy. Wystawa odniosła spory sukces i odbiła się szerokim echem w środowisku kulturalnym nie tylko Warszawy. W prasie pojawiło się wiele entuzjastycznych artykułów omawiających samą kolekcję a także osobę Jana Popławskiego.
Wśród zakupionych obrazów było także Wesele chłopskie Martena van Cleve (1527-1581), przedstawiciela znanej rodziny flamandzkich malarzy, sztycharzy i rysowników. Marten, brat Hendrika, w 1551/1552 r. został mistrzem w Antwerpii i tam wstąpił do pracowni Fransa Florisa. W swoim malarstwie ulegał wpływom m.in. Petera Bruegla st., głównie w zakresie podejmowanej tematyki: chłopskich wesel, tańców i kiermaszy. Wesele chłopskie (dębowe tondo o średnicy 32, 5 cm), jako dzieło van Clevego zidentyfikował Jan Żarnowski i z taką też atrybucją obraz został opisany w katalogu wystawy. W inwentarzu Popławskiego obraz uchodził za dzieło Pietera Baltena (15271584).
Druga wojna światowa, tak jak i wielu innych kolekcji, nie oszczędziła również obrazów ze zbioru dr Jana Popławskiego. Z pierwotnego zespołu ocalało łącznie 81 obrazów. Zaginął m.in. szkic Chrystus upadający pod krzyżem Petera Paula Rubensa, Madonna z Dzieciątkiem, Św. Janem i Św. Hieronimem Adriaena Isenbrandta oraz omawiane Wesele chłopskie Martena van Cleve. W powojennych opracowaniach strat wojennych opublikowanych przez Władysława Tomkiewicza obraz został wymieniony i zreprodukowany z atrybucją Martenowi van Cleve. W wydanym przez MKiDN w 2000 r. katalogu strat wojennych obejmującym malarstwo obce Wesele chłopskie nie zostało umieszczone. W bazie strat wojennych prowadzonej przez MKiDN, w tym w serwisie internetowym, figuruje jako dzieło autorstwa Petera Baltena pod numerem 3605. Taka sama atrybucja widnieje w inwentarzu MNW.
W październiku 2001 r. w domu aukcyjnym Christie’s w Nowym Jorku Wesele chłopskie zostało wystawione na aukcji jako dzieło Martena van Cleve i sprzedane za kwotę 160 000 USD. Według noty katalogowej osoba, która wystawiła obraz na sprzedaż pochodziła z Kanady. Dwa lata później obraz trafił do Koetser Gallery w Zurichu i został zakupiony przez nieznanego kolekcjonera, który w lipcu 2016 r. wystawił go na aukcji w Sotheby’s w Londynie. Tym razem został wylicytowany za 106 250 GBP.
Czy sprzedany na obu aukcjach obraz jest tym, który został zrabowany z Muzeum Narodowego w Warszawie? Wszystko na to wskazuje. A dwukrotne przeoczenie faktu jego wystawienia, co więcej, w dwóch najbardziej renomowanych domach aukcyjnych na świecie dowodzi, jak niezwykle ważne (także w odniesieniu do obiektów utraconych w wyniku II wojny światowej), są badania proweniencji i związany z nimi problem atrybucji dzieł sztuki. W tym przypadku, jak się wydaje, decydującym był brak lub błąd w aktualizacji informacji w katalogach i internetowych bazach strat wojennych, co w konsekwencji uniemożliwiło identyfikację obrazu jako potencjalnej polskiej straty wojennej i w następstwie sprzedaży – w oczywisty sposób skomplikowało jego stan prawny.
Pozostaje mieć nadzieję, że obecny posiadacz Wesela chłopskiego (o ile uda się ustalić jego tożsamość) uzna racje strony polskiej i bez dodatkowych warunków wstępnych zdecyduje o dobrowolnym jego zwrocie, tak jak miało to miejsce w przypadku dwu innych obrazów ze zbioru Jana Popławskiego: zwróconego w 2001 r. Bukietu kwiatów w szklanym wazonie Jacoba van Walscapelle czy też ostatnio Portretu damy Melchiora Geldorpa.
Czy dzieło Martena van Cleve będzie kolejnym z kolekcji Jana Popławskiego, które powróci do warszawskiego Muzeum? Obawiam się, że czeka nas bardzo długa batalia o to by tak się stało.
Gdzie się znajdują polskie straty wojenne? To pytanie pojawia się zawsze gdy mówimy o dobrach kultury utraconych podczas II wojny światowej. Czasami odpowiedź okazuje się zaskakująco prosta, a niektóre z dzieł są wręcz na wyciągnięcie ręki. We wrześniu ubiegłego roku za pomocą aplikacji ArtSherlock jeden z jej użytkowników pozytywnie zidentyfikował obraz Egzotyczny widok namalowany przez Fransa Posta (1612-1680). Ten holenderski malarz znany głównie jako autor brazylijskich krajobrazów był pierwszym Europejczykiem, który malował pejzaże Ameryki Południowej.
W latach 1637-1644 towarzyszył księciu Mauritzowi Johanowi von Nassau-Siegen – gubernatorowi Brazylii holenderskiej, podczas wyprawy do Brazylii zorganizowanej przez Kompanię Zachodnioindyjską. O życiu Posta sprzed podróży do Brazylii wiemy niewiele. Urodził się w Harlemie w artystycznej rodzinie. Jego ojciec malował na szkle, a starszy brat Pieter Post (1608-1669) był jednym z czołowych architektów holenderskiego złotego wieku i znany jest między innymi jako autor pałacu księcia Jana Mauritiusa, obecnej siedziby muzeum Mauritius. To on zapewne polecił Fransa księciu Nassau.1
Podczas pobytu w Brazylii Frans Post wykonał szereg studiów przedstawiających tamtejsze egzotyczne krajobrazy a także miejscową florę i faunę. Po powrocie do Holandii szkice te z powodzeniem wykorzystywał nie tylko na polu malarstwa ale również jako ilustracje w wydawnictwach.2 Pełne żywych barw i nieznanych dotąd tropikalnych motywów z Nowego Świata malarstwo Posta odniosło niemały sukces, przynosząc jego autorowi nie tylko materialne powodzenie. Sam artysta został nawet sportretowany przez jednego z największych portrecistów w historii malarstwa – Fransa Halsa. Pejzaże Posta odwołując się do „patriotycznego poczucia narodu holenderskiego jako światowej potęgi o globalnym zasięgu”, były poszukiwane przez nabywców osiągając niejednokrotnie wysokie ceny.3
Jak się okazało, Egzotyczny widok zidentyfikowany przez aplikację ArtSherlock był zarejestrowany w bazie strat wojennych prowadzonej przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego po numerem 29861. Został również opublikowany w wydanym przez MKiDN w 2000 r. katalogu strat obejmującym malarstwo obce (poz. kat. 172), gdzie czytamy, że „utracony obraz został przejęty wraz z pozostałościami zbioru Muzeum Lubelskiego przez Abteilung für Wissenschaft und Unterricht na rzecz Landeskundliche Sammlung zu Lublin, tam zinwentaryzowany; zbiory LSL były ewakuowane w lipcu 1944 do Radomia i dalej do Niemiec”.4
Bez większego problemu udało mi się ustalić, że obraz taki znajduje się… w Muzeum Narodowym w Warszawie, gdzie nosi tytuł Krajobraz brazylijski (nr inw. M.Ob.483). Do zbiorów MNW trafił drogą zakupu w 1949 r. od Jana Ziemskiego. Obecnie jest eksponowany w nowej Galerii Sztuki Dawnej. Obraz został ujęty w wydanym w 2016 r. dwutomowym katalogu zbiorów MNW.5 W nocie katalogowej brakuje jednak zarówno opisanej wyżej proweniencji z Muzeum w Lublinie i wojennych losów obrazu, jak i informacji o tym, że jest on w znacznym stopniu ucięty, a to co widzimy obecnie stanowi 2/3 powierzchni oryginalnego płótna.6 Wygląda na to, że formalnie właścicielem obrazu nadal jest Muzeum Lubelskie w Lublinie i kto wie czy na tej podstawie może domagać się zwrotu swojej straty wojennej!
Obraz Fransa Posta to nie jedyne dzieło sztuki jakie udało się w ostatnim czasie pomyślnie zweryfikować dzięki aplikacji. Być może będzie jeszcze okazja aby o tym szerzej napisać. A tymczasem muzealnicy, kolekcjonerzy i antykwariusze – do dzieła! Badajcie swoje zbiory z pomocą aplikacji ArtSherlock. Kto wie co jeszcze czeka na odkrycie.
Przypisy
P.S.
Po koniec stycznia 2019 r. otrzymałem wiadomość od „tajemniczego użytkownika”, który pozytywnie zweryfikował obraz z pomocą aplikacji ArtSherlock. Okazała się nim Pani Helena Jankowska-Paluch, Kustosz Działu Inwentaryzacji i Informatyzacji Muzeum Lubelskiego w Lublinie.
Wiosną 2017 roku, porządkując stan wiedzy na temat strat wojennych Muzeum Lubelskiego, odkryła, że obraz Fransa Posta znajduje się w Muzeum Narodowym w Warszawie. Z treści przekazanej mi informacji wynika, że w chwili obecnej trwają procedury związane z odzyskaniem obrazu z MNW.
Komitet ds. Restytucji powołany przez Ministerstwo Kultury, Edukacji i Nauki Królestwa Niderlandów, zarekomendował zwrócenie znajdującego się w Holandii portretu Jana Krasickiego autorstwa Johanna Friedricha Augusta Tischbeina, prawowitym spadkobiercom ostatniego właściciela obrazu – Stanisława Tomasza Augusta hr. Krasickiego z Siecina herbu Rogala (1906-1977).
Dzięki artykułowi “Polski bohater w muzeum Hitlera w Linzu” i zawartym w nim informacjom, możliwe było rozpoczęcie uwieńczonej sukcesem procedury restytucyjnej przez spadkobierców rodziny Krasickich. Prowadzone przez Fundację Communi Hereditate badania proweniencyjne bezimiennego wówczas portretu, doprowadziły do zidentyfikowania przedstawionego na obrazie oficera jako Jana Krasickiego herbu Rogala (1763 lub 1765–1830) – majora wojsk polskich, bohatera insurekcji kościuszkowskiej, jednego z pierwszych kawalerów Orderu Virtuti Militari.
Portret został wywieziony z Polski do Holandii w 1942 r. przez Pietera Mentena (1899-1987) – holenderskiego zbrodniarza wojennego, służącego w tzw. Einsatzgruppe w stopniu SS Hauptscharführera – współodpowiedzialnego min. za egzekucje ludności żydowskiej w Podhorcach. Wraz z obrazem Menten wywiózł z terenów Generalnej Guberni oprócz dużej ilości gotówki także cztery wagony kolejowe załadowane różnego rodzaju ruchomościami, dziełami sztuki i innymi cennymi przedmiotami (po wojnie uchodził za jednego z najbogatszych ludzi w Holandii). W 1944 r., jako portret nieznanego oficera obraz kupił od Mentena Hermann Voss, do muzeum Hitlera w Linzu. Ukryty w sztolniach kopalni soli w austryjackiej miejscowości Altaussee wraz z tysiącami pochodzących z całej okupowanej Europy dziełami sztuki, został odnaleziony przez wojska amerykańskie.
Zgodnie z Deklaracją Londyńską z 5 stycznia 1943 r. oraz późniejszymi aktami prawnymi, państwa sojusznicze uznały za nieważne wszelkie wywłaszczenia dokonane przez Niemców na terytoriach okupowanych i zobowiązały się do zwrotu dzieł sztuki skonfiskowanych przez nazistów do krajów ich pochodzenia, pozostawiając w gestii tych państw zwrot dzieł prawowitym właścicielom. Portret nieznanego oficera autorstwa Tischbeina, w związku z tym, że został zakupiony od Mentena, obywatela holenderskiego, trafił do Holandii. Został włączony do tzw. kolekcji Nederlands Kunstbezit (NK Collectie). W 1998 r., wraz kilkoma tysiącami innych obiektów, obraz stał się częścią projeku badawczego o nazwie Herkomst Gezocht (Pochodzenie Nieznane), którego celem było zbadanie proweniencji wybranych dzieł sztuki przekazanych Holandii po II wojnie światowej, co do których istniało podejrzenie, że mogły pochodzić z grabieży wojennych.
W 2013 r. przeglądając zawartość strony internetowej projektu zwróciłem uwagę na portret bezimiennego oficera autorstwa J. F. A. Tischbeina. Taki był początek całej historii.
Korzystanie z materiałów redakcyjnych Magazynu ArtSherlock, bądź dokonywanie ich opracowań w celach komercyjnych wymaga uzyskania zgody Fundacji Communi Hereditate. W tym celu prosimy o kontakt: info@communihereditate.pl