polskie straty wojenne | ARTSHERLOCK

Pieter de Ring, Martwa Natura, 1650 r. Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin. Fot. www.liveinternet.ru

Strata wojenna z Wrocławia na ścianie niemieckiego muzeum!

Opublikowane dnia 11/04/2019

Nasilające się bombardowania niemieckich miast prowadzane przez lotnictwo aliantów, zapoczątkowane nalotem na Berlin w sierpniu 1940 r., skłoniły władze III Rzeszy do wprowadzenia w życie zakrojonej na szeroką skalę akcji zabezpieczania i ewakuacji najcenniejszych zbiorów muzealnych na prowincję, do wytypowanych wcześniej lokalizacji uznanych za bezpieczne od nalotów. Takie kryteria spełniał min. Dolny Śląsk.¹
Pod nadzorem prof. Günthera Grundmanna, głównego konserwatora zabytków prowincji dolnośląskiej, w kilkudziesięciu miejscowościach utworzono składnice muzealne do których przewożono tysiące dóbr kultury, głównie z Wrocławia, ale także z prywatnych i muzealnych zbiorów Berlina.²
Jedną z takich składnic umiejscowioną w zabudowaniach dawnego klasztoru cystersów był Henryków (Heinrichau), w powiecie ząbkowickim.³ W maju 1942 r. trafiły tam pierwsze transporty ze zbiorami sztuki pochodzącymi ze Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu (Schlesisches Museum der Bildenden Künste).⁴ Wśród nich była także martwa natura autorstwa holenderskiego malarza Pietera de Ring.⁵ Obraz widnieje w bazie polskich strat wojennych pod numerem 11116.⁶

Pieter de Ring — Karta inwentarzowa obrazu. Fot. dzielautracone.gov.pl

Wszystko zaczęło się od aplikacji ArtSherlock ⁷ i pozytywnej weryfikacji obrazu dokonanej za jej pomocą. Użytkownik aplikacji pozostał anonimowy, ale z przesłanego automatycznie do systemu kolorowego zdjęcia można było wywnioskować, że zostało wykonane z ekranu komputera. Przy odrobinie szczęścia, zlokalizowanie oryginału stanowiło już tylko kwestię czasu. Bez większego trudu, ale i z niedowierzaniem, udało mi się ustalić aktualne miejsce jego przechowywania. W przeciwieństwie do większości zidentyfikowanych i odnalezionych dotychczas dzieł sztuki uznawanych za straty wojenne, obraz nie jest przedmiotem oferty aukcyjnej. Podziwiany codziennie przez setki zwiedzających, opisany i reprodukowany w literaturze przedmiotu, wisi na ścianie jednego z czołowych muzeów Europy, w jednym z największych zbiorów malarstwa na świecie – w Gemäldegalerie w Berlinie!⁸

W tym miejscu należy podkreślić, że w przypadku dóbr kultury wywiezionych z Ziem Zachodnich, gdy znalazły się one w granicach Rzeczypospolitej Polskiej i „należały przed wojną do państwa i samorządów oraz innych instytucji o charakterze publicznym, a także osób prywatnych, które pozostawiły je wyjeżdżając do Niemiec” – Polska posiada określony postanowieniami prawa międzynarodowego tytuł prawny.⁹ W myśl tego może domagać się ich zwrotu. Na tej podstawie w ostatnich latach odzyskano min. obraz Jacoba Jordaensa „Św. Iwo wspomaga biednych”, Oswalda Achenbacha „Via Cassia koło Rzymu”, miniaturowy „Portret damy” Aimée Zoe Lizinki de Mirbel oraz obraz Roberta Śliwińskiego „Ulica wraz z ruiną zamku”. Wszystkie te dzieła przed wojną należały do zbiorów Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu.¹⁰
Martwa natura Pietera de Ring do 1883 r. znajdowała się w Gemäldegalerie w Berlinie (nr. 918).¹¹ W maju 1884 r. została przekazana do zbiorów Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu (nr kat. 124).¹² Obraz należy do niezwykle popularnego w XVII – wiecznym malarstwie holenderskim moralizatorskiego nurtu, którego najpełniejszym wyrazem stały się martwe natury określane mianem vanitas (łac. próżność, marność). Poprzez bogatą symbolikę wanitatywną wprowadzały widza w świat ukrytych znaczeń i aluzji, przypominały o kruchości ludzkiej egzystencji w obliczu śmierci, przestrzegały przed światem pokus i ulotnych przyjemności, skłaniając do głębszej refleksji nad życiem.¹³
Taki właśnie świat aluzji widzimy na obrazie Pietera de Ring. Na zasłanym zieloną tkaniną i błękitnym szalem stole, malarz ukazał leżące w pozornym nieładzie różne przedmioty: globus, rękopis z rysunkiem mężczyzny puszczającego bańki, muszlę tzw. nautilus, instrumenty muzyczne, kości do gry, nuty, etui na tytoń, żetony, gąsior na wino, kałamarz z piórem, sygnet do pieczętowania, garść złotych monet oraz opleciony złotym łańcuchem z perłą – pierścień. Kompozycji dopełnia brunatna kotara wisząca na tle oświetlonego ostatnimi promieniami zachodzącego słońca nieba. Zza niej wyłania się ledwo dostrzegalny fragment utrąconej kolumny, z której spływają złocisto szare, na wpół uschnięte liście winorośli.
Kluczem do zrozumienia sensu i przesłania całego obrazu jest dewiza memento mori (łac. pamiętaj o śmierci), którą malarz umieścił w samym centrum kompozycji, na sąsiedniej karcie rękopisu z rysunkiem mężczyzny puszczającego bańki.
O życiu Pietera de Ring (1615/1620-1660) wiadomo niewiele.¹⁴ Był malarzem martwych natur. Urodził się w Lejdzie lub w Ypres we Flandrii, jak mówią niektóre źródła. Podobno był uczniem Jana Dawidszoona de Heem, ale nie ma na to dowodów. Musiał jednak zetknąć się z dziełami de Heema, bo jego wpływ widać w niektórych wczesnych obrazach Ringa. Był jednym z współzałożycieli Gildii Św. Łukasza w Lejdzie w 1648 r. i pracował tam aż do przedwczesnej śmierci w 1660 r. Pozostawił po sobie zaledwie kilkadziesiąt obrazów. Prace sygnował zarówno monogramem jak i nazwiskiem – także w zlatynizowanym brzmieniu (P. Ab Annulo), lub jego sparafrazowanym wizerunkiem w formie pierścienia.
Na obrazie „wrocławskim”, co samo w sobie jest niezwykłe, mamy łącznie aż cztery sygnatury. Pierwsza, z datą: P. de Ring f. 1650 przy lewej krawędzi, tuż nad fletem. Drugą jest monogram PR na sygnecie do pieczętowania leżącym na kałamarzu. Trzecią – kolejny monogram PR na klamrze zapięcia skórzanego pudła, tuż przy krawędzi szkicownika. Całości dopełnia czwarta, symboliczna sygnatura: złoty pierścień zwieńczony szlachetnym kamieniem, opleciony łańcuchem z wiszącą perłą.

Klasztor w Henrykowie — Budynek dawnego opactwa cystersów w Henrykowie. Stan obecny. Fot. Autor.

Jak wspomniałem, w maju 1942 r. obraz trafił do położonego na uboczu, niespełna 60 kilometrów od Wrocławia, zespołu poklasztornego w Henrykowie. Obiekt stanowił idealne miejsce do ewakuacji zbiorów pochodzących z wrocławskich muzeów i instytucji. Ogromna kubatura i solidna konstrukcja zabudowań klasztornych dawały nadzieję, że zmagazynowane wewnątrz muzealia będą bezpieczne od działań wojennych. Formalnie składnica została utworzona 9 maja 1942 r.¹⁵ Na potrzeby zgromadzonych tam dzieł wykorzystano „dużą salę i korytarz na parterze oraz całą drugą kondygnację”.¹⁶
W 1945 r. w ramach ofensywy 1 Frontu Ukraińskiego, na tereny Dolnego Śląska wkroczyły wojska radzieckie, a wraz z nimi specjalne oddziały, tzw. trofiejne brygady, składające się min. z historyków sztuki i muzealników, których zadaniem było poszukiwanie, przejmowanie i wywóz do ZSRR wszelkich dóbr kultury, które uznano za wartościowe.¹⁷ Wkrótce pod kontrolą Rosjan znalazły się wszystkie składnice muzealne znajdujące się na Dolnym Śląsku, także ta w Henrykowie. Pomimo formalnego przejęcia ziem zachodnich przez Polskę Rosjanie stacjonowali w Henrykowie do lutego 1946 r.,¹⁸ kiedy to komenda radziecka zezwoliła delegatom polskiego Ministerstwa Kultury i Sztuki na przejęcie pozostałych w składnicy muzealiów.¹⁹ Jednak do tego czasu zdążyli już najcenniejszą część zabytków wywieźć do ZSRR,²⁰ a wraz z nimi również Martwą naturę Pietera de Ring.

Utworzenie w 1949 r. zależnej od ZSRR Niemieckiej Republiki Demokratycznej umożliwiło zwrot części łupów wojennych wywiezionych do Rosji z terenów Niemiec przez wojska radzieckie. Także tych, które zostały przejęte ze składnic na Dolnym Śląsku i które prawnie powinny wrócić do Polski. W latach 1955-1958 r. różnym muzeom i instytucjom w NRD zwrócono około 1,5 miliona (!) dzieł sztuki i dóbr kultury.²¹ Żadne inne państwo w Europie, włączając Polskę, nie otrzymało w ramach powojennej restytucji z ZSRR większej ilości dóbr kultury niż ta jaką wówczas zwrócono NRD! Jednym z przekazanych wtedy dzieł była Martwa natura Pietera de Ring, znajdująca się obecnie w Gemäldegalerie w Berlinie.
Jaka jest więc szansa na to, że po latach utracony obraz znowu zawiśnie w Muzeum we Wrocławiu? Na to pytanie chyba nikt nie jest w stanie udzielić w tej chwili racjonalnej odpowiedzi. Jedno jest pewne, odzyskanie akurat tego dzieła z uwagi na jego pochodzenie, może okazać się nie lada wyzwaniem, a z pewnością będzie kolejnym, trudnym testem skuteczności dla instytucji państwowych powołanych do restytucji utraconych w wyniku ostatniej wojny dóbr kultury. Czas na dyplomację. A nam pozostaje uzbroić się w cierpliwość.

Wykorzystanie materiałów redakcyjnych Magazynu ArtSherlock lub dokonywanie ich opracowań w jakiejkolwiek formie w celach komercyjnych, wymaga uzyskania pisemnej zgody Fundacji Communi Hereditate. W tym celu prosimy o kontakt na adres: info@communihereditate.pl

Przypisy

1. Jacek M. Kowalski, Robert J. Kudelski, Robert Sulik, Lista Grundmanna, Warszawa 2015, s. 25.
2. Ibidem, s. 45-54.
3. Idem, s. 189.
4. Idem, s. 190.
5. Robert Heś, Utracone skarby dawnych wrocławskich muzeów, Wrocław 2017, s. 143, il. na s. 142.
6. Karta obiektu nr 11116, Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego – Wydział Restytucji Dóbr Kultury, http://dzielautracone.gov.pl (dostęp: 8 kwietnia 2019).
7. Aplikacja mobilna ArtSherlock – autorski projekt Fundacji Communi Hereditate. Aplikacja umożliwia rozpoznawanie dzieł sztuki zrabowanych w Polsce podczas II wojny światowej, w ciągu kilku sekund, jedynie na podstawie fotografii wykonanej telefonem komórkowym. https://artsherlock.pl
8. Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, nr inw. 918, ol., pł., 105, 6 x 81,7 cm, sygnowany i datowany: P. de Ring f. 1650, zob.: Holländische und flämische Gemälde des 17. Jahrhunderts. Staatliche Museen zu Berlin/Gemäldegalerie [kat. zbiorów], t.1, Berlin 1976, s. 70, il. czarnobiała na s. 143 oraz kolorowa na okładce. Tamże literatura.
9. Wojciech Kowalski, Restytucja dóbr kultury utraconych przez Polskę w okresie II wojny światowej jako element polskiej polityki zagranicznej realizowanej przez Ministerstwo Spraw Zagranicznych RP w latach 1999-2009, [w:] Cenne, bezcenne, utracone, nr 4 (69), 2011, s.13-14.
10. http://dzielautracone.gov.pl/aktualnosci?start=12 (dostęp: 8 kwietnia 2019).
11. G. F. Waagen, Verzeichnis der Gemälde-Sammlung des Königlichen Museums zu Berlin [kat. zbiorów], Berlin 1830, s. 237, poz. 453.
12. Heś, Utracone skarby …, s. 143. Tamże literatura i wykaz mat. archiwalnych dotyczących obrazu.
13. Maria Rzepińska, Siedem wieków malarstwa europejskiego, Wrocław 1986, s. 256-257.
14. Na temat życia i twórczości Pietera de Ring zob.: E.W. Moes, Pieter de Ring, [w:] Oud-Holland, 6 (1888), s. 175-181, tam odrys sygnatury obrazu; K. J. R. van Harderwijk, G. D. J. Schotel, Biografisch Woordenboek der Nederland, t. 16, Haarlem 1874, s. 341-342.; U. Thieme, F. Becker, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, t. 28, Lipsk 1934, s. 366-367.
15. Kowalski, Kudelski, Sulik, Lista …, s. 194.
16. Idem, s. 194.
17. Jan Pruszyński, Dziedzictwo kultury Polski. Jego straty i ochrona prawna, t. 1, Kraków 2001, s. 478.
18. Według Joanny Hytrek-Hryciuk, Armia Radziecka przekazała klasztor i rezydencję mieszkalną do jesieni 1946 r., zob.: Joanna Hytrek-Hryciuk, Rosjanie nadchodzą. Ludność niemiecka a żołnierze Armii Radzieckiej (Czerwonej) na Dolnym Śląsku w latach 1945-1948, Wrocław 2013, s. 263.
19. Kowalski, Kudelski, Sulik, Lista …, s. 534.
20. Pruszyński, Dziedzictwo …,t. 2, s. 62.
21. Britta Kaiser-Schuster, Verlust und Rückgabe Eine Veranstaltung der Initiative Deutsch-Russischer Museumsdialog aus Anlass des 50. Jahrestages der Rückführung von Kulturgütern aus der Sowjetunion, “Kulturstiftung der Länder”, http://kulturstiftung.de/verlust-und-rueckgabe/ (dostęp: 8 kwietnia 2019).

Jeanne-Philiberte Ledoux, polska strata wojenna, looted art — Jeanne-Philiberte Ledoux, Dziewczynka z kiścią winogron. Fot. Tajan SA.

Straty wojenne

Zrabowane i sprzedane – Dziewczynka z winogronami z pałacu w Wilanowie

Opublikowane dnia 29/01/2019

Szczegółową relację z tych wydarzeń wraz z listą zagrabionych obrazów spisał Jan Morawiński, kustosz Muzeum Narodowego w Warszawie, oddelegowany przez Stanisława Lorentza do nadzorowania i opieki nad zbiorami pałacu w Wilanowie – już wtedy poważnie uszczuplonymi przez stacjonujące wcześniej w pałacu wojska niemieckie i węgierskie.
„Dnia 30 października 1944 r. o godzinie 11 zajechał pod nadleśnictwo w Chojnowie goniec na motocyklu, który, znalazłszy mnie, oświadczył, że otrzymał rozkaz przewiezienia mnie do sztabu 337 Volks-Granadier-Division. Pojechaliśmy tam, zostałem przyjęty przez drugiego oficera sztabu kpt. Pressera w Abt. Ib. Ten oświadczył mi, iż w porozumieniu z drem Schellenbergiem postanowiona została ewakuacja rzeczy muzealnych pozostałych jeszcze na miejscu w Wilanowie, a mianowicie wyboru obrazów z galerii oraz dwu pozostałych jeszcze foteli orzechowych krytych gobelinem. Do tego celu w dniu 31 października podstawione będą od rana trzy wagony kryte kolejki wilanowskiej na stacji w Wilanowie, do których załadować należy wszystkie wymienione przedmioty oraz ponadto skrzynie stojące w piwnicy, a zawierające obiekty sztuki zdobniczej, o ile będzie jeszcze na to miejsce. Załadowując owe trzy wagony, należy mieć na uwadze, że będą one przeładowane do jednego wagonu kolei normalnotorowej i zawartość ich musi się tam pomieścić. Wykonanie i nadzór nad tą pracą polecił kapitan Presser mnie jako kierownikowi dotychczasowemu Muzeum Wilanowskiego.
Następnego więc dnia rano (31 paźdz.) udałem się do Wilanowa, przejeżdżając rowerem przez teren gęsto obstrzeliwany przez artylerię radziecką. Na miejscu w Wilanowie zastałem już partię 20 Polaków przypadkowo zatrzymanych do pracy przy wynoszeniu obrazów z piwnicy i do załadowania ich na wagon. (…) Do godz. 2 pp. Musiałem być gotowy, o tej bowiem godzinie miała przyjść z Piaseczna lokomotywa celem przeciągnięcia wagonów z Wilanowa na stację kolei normalnotorowej w Piasecznie. Na skutek tego nie mogłem dokonać selekcji obrazów w myśl powziętego planu, tak jak zamyśliłem, ani też dokonać spisu tak dokładnego, jak być powinien. (…) Obrazy transportowane były w najbardziej prymitywnych warunkach. Przenoszone z piwnicy na zewnątrz przez przypadkowo zabranych i pracujących pod przymusem ludzi niefachowych i niechętnych, przewożone do wagonu kolejki zwykłym wozem taborowym, ustawiane w wagonach przez tych samych ludzi, całkowicie bez opakowania, narażone były ustawicznie na uszkodzenia, co też niejeden obraz spotkało (Jordaens). W wagonie kolei normalnotorowej udało mi się zrobić znakomitą inwestycję w postaci słomy, którą przeładowujący obrazy żołnierze ukradli do spółki ze mną ze stojących opodal wagonów z kartoflami. (…) Wagon, do którego przeładowaliśmy obrazy, nosił numer: Z. 1.23179 Gu. Przeznaczenie transportu: do Schweidnitz, gdzie miano wyładować wagon.”

Wilanów, looted art — Galeria Północna pałacu w Wilanowie. Fot. archiwalna. Narodowe Archiwum Cyfrowe.

Sporządzona przez Jana Morawińskiego lista (w pośpiechu i dosłownie na kolanie), zawierała spis 137 obrazów, ich krótkich, ograniczających się do tytułów opisów oraz numerów inwentarzowych. Pod numerem porządkowym 116 znajdował się Portret dziecka (nr inw. 85). Ten niewielkich rozmiarów obrazek (olej na desce 39 x 32 cm) – w inwentarzach zbiorów wilanowskich notowany jest od poł. XIX w. i występuje pod tytułem Dziecko z winogronami jako dzieło Jean-Baptiste Greuze’a lub jego naśladowcy. Jak czytamy w pochodzących z tego okresu przewodnikach i opisach poświęconych rezydencji wilanowskiej, dostał się tam ze zbiorów Czackich.

Czy transport z Wilanowa dojechał na miejsce przeznaczenia? Zapewne tak. Natomiast to co się działo dalej z jego zawartością pozostaje tajemnicą.
Świdnica była jedną ze składnic zlokalizowanych na Dolnym Śląsku, do której pod koniec wojny trafiały zrabowane przez Niemców na terenie Generalnego Gubernatorstwa dobra kultury – głównie zbiory z Warszawy. Wiadomo, że część dzieł sztuki pochodzących z Wilanowa, które znajdowały się w Świdnicy zostało przejętych przez tzw. trofiejne otriady wojsk radzieckich i wywiezionych do Moskwy. Co prawda po wojnie w ramach przeprowadzonej akcji rewindykacyjnej ZSRR zwróciło Polsce kilkanaście tysięcy obiektów, w tym niektóre należące do zbiorów wilanowskich, lecz zapewne wiele z nich wciąż znajduje się w magazynach rosyjskich muzeów. Wiemy także, że wiele składnic zostało splądrowanych przez czerwonoarmistów i okoliczną ludność. Można się domyślać, że zrabowane w nich dobra kultury przez lata „zasilały” rynek antykwaryczny i aukcyjny w Europie. Czy taki właśnie los spotkał portret Dziewczynki z winogronami? Wydaje się to bardzo prawdopodobne.

Dziewczynka z winogronami — Karta inwentarzowa obrazu. Fot. MKiDN

looted art — Fotografia archiwalna portretu. Fot. MKiDN

W czerwcu 2012 r. w Wiedniu, dom aukcyjny Dorotheum wystawił na aukcji łudząco podobny do wilanowskiego portret dziewczynki, jako dzieło naśladowcy Jean-Baptiste Greuze’a. Obraz został sprzedany za 2750 Euro. Cztery lata później, w marcu 2016 r. ten sam obraz trafił do Paryża, do domu aukcyjnego Thierry de Maigret. Tym razem z atrybucją Jeanne-Philiberte Ledoux. Sprzedano go po raz drugi. W marcu 2018 r., również w Paryżu, obraz Dziewczynka z winogronami jako dzieło autorstwa Jeanne-Philiberte Ledoux sprzedano po raz trzeci, tym razem przez dom aukcyjny Tajan SA.

To, że obraz jest polską stratą wojenną nie ma wątpliwości. Pomimo drobnych różnic, które mogą być wynikiem konserwacji i przemalowań, porównanie fotografii obrazu z aukcji, z jego dokumentacją archiwalną przemawia za tezą, że obraz pochodzi z Wilanowa. Chciałoby się też powiedzieć, do trzech razy sztuka! Chociaż w tym przypadku brzmi to wyjątkowo przewrotnie i ponuro. Zapewne pojawią się pytania, co dalej z obrazem i dlaczego tak się stało, że portret Dziewczynki z winogronami trzykrotnie niezauważony przewinął się przez europejski rynek aukcyjny. Na razie pozostawiam je bez odpowiedzi. Ale postaram się o nie i o płynące z nich wnioski na koniec cyklu Zrabowane i Sprzedane.

Portret Johanna von Aachen, 1605 r. Miedzioryt, ryt. Jan Pietersz Saenredam. Fot. Galerie Bassenge.

Aktualności/Straty wojenne

Polska strata wojenna z kolekcji Jacoba Kabruna na aukcji w Berlinie!

Opublikowane dnia 03/12/2018

Kilka dni temu Galerie Bassenge z Berlina wystawiła na aukcji miedzioryt oznaczony charakterystycznymi stemplami słynnej gdańskiej kolekcji Jacoba Kabruna. Nie ma najmniejszej wątpliwości, że jest to poszukiwana polska strata wojenna zarejestrowana w bazie MKiDN pod numerem 55029.

„Zapisuję przeto wszystkie moje obrazy, rysunki i ryciny i całą moją bibliotekę z wszystkimi przynależnościami (…) na założenie instytutu naukowego, którego naszemu żądnemu wiedzy miastu od dawna brakuje, oraz przeznaczam z mej spuścizny sto tysięcy guldenów w obiegowych gdańskich obligacjach miejskich na fundację na rzecz jego koniecznych wydatków”.

Tak oto, na mocy sporządzonego 8 maja 1809 r. testamentu, gdański kupiec Jacob Kabrun (1759- 1814), ofiarował rodzinnemu miastu Gdańsk kolekcję dzieł sztuki składającą się z 349 obrazów, 1950 rysunków i akwarel, około 11 tys. sztychów oraz liczący około 2 tys. tomów księgozbiór. Po raz pierwszy zbiory Kabruna zostały zaprezentowane publicznie w latach 1821 i 1822 w domu Eggera i Normana przy Długim Targu. W 1832 r. na mocy testamentu kolekcjonera Rada Starszych Gdańska powołała Instytut w jednej z kamienic niedaleko Dworu Artusa, gdzie tymczasowo umieszczono kolekcję, by w 1833 r. przenieść ją na ulicę Ogarną. W 1872 r., zbiory przeniesiono do siedziby nowo utworzonego Muzeum Miejskiego w Gdańsku (Stadtmuseum), w dawnym klasztorze pofranciszkańskim. Na Ogarnej, w latach 1833-1872 przystąpiono do opracowania wchodzących w skład zbioru rycin i rysunków. Najprawdopodobniej to właśnie wtedy ryciny zostały oznakowane w charakterystyczny sposób, który później będzie kluczowym elementem służącym do ich identyfikacji. Użyto w tym celu tzw. suchego stempla w formie okręgu o średnicy 15 mm, z dwunastoma pięcioramiennymi gwiazdkami na otoku i wiązanym monogramem KG w środku (Kabrun’sche Galerie).

Pod koniec II wojny światowej, kolekcja Kabruna została ewakuowana na teren Niemiec, w okolice Halle i tam ukryta wraz z innymi dziełami sztuki pochodzącymi z Gdańska. Przejęta przez trofiejne brygady Armii Czerwonej jako łup wojenny trafiła do Związku Radzieckiego. „W wyniku przeprowadzonej w 1956 r. rewindykacji do zbiorów ówczesnego Muzeum Pomorskiego, kontynuującego tradycje gdańskiego Stadtmuseum, powróciło ze Związku Radzieckiego ogółem 4595 prac. Było wśród nich około 50 obrazów, 397 rysunków oraz 1543 ryciny z kolekcji Jacoba Kabruna.
Część obiektów została przywieziona z Leningradu (72 rysunki i ryciny), natomiast poważniejsza przesyłka, zawierająca między innymi 4523 rysunki i ryciny, nadeszła z Moskwy.” Jak dalej pisze Kalina Zabuska, autorka opracowania poświęconego stratom wojennym rycin z kolekcji Jacoba Kabruna, skala strat wyrządzonych kolekcji przez wojnę jest przytłaczająca. Obecnie w zbiorach Muzeum Narodowego w Gdańsku znajduje się zaledwie piąta część dawnego zbioru. Szczególnie ucierpiała część kolekcji reprezentująca autorów szkoły niderlandzkiej i niemieckiej.
Po wojnie, pochodzące z kolekcji Kabruna dzieła wypływały na rynku antykwarycznym i w kolekcjach prywatnych, także w Polsce. W ten sposób Muzeum Narodowe w Gdańsku nabyło 12 prac z historycznego zbioru gdańskiego kolekcjonera. Publikowane w prasie artykuły i apele o zwrot pozostałych utraconych obiektów nie przyniosły oczekiwanego skutku. W tym kontekście pojawienie się na aukcji w Berlinie grafiki z kolekcji Jacoba Kabruna i nadzieja na jej odzyskanie ma wymiar szczególny. Również dlatego, że rozpoznanie obiektu jako potencjalnej straty wojennej, w przypadku grafiki, a więc techniki powielanej w większej ilości odbitek, jest niezmiernie trudne. Bez cech indywidualnych takich jak stemple, pieczęcie, sygnatury czy ślady po konserwacji – praktycznie niemożliwe.

Kolekcja Jacoba Kabruna — Odcisk tzw. suchego stempla jakim znakowano prace z kolekcji

Wystawiony w Berlinie, oznaczony stemplami Kabrunowskiej kolekcji miedzioryt, o wymiarach 39,9 x 32,5 cm rytowany przez Jana Pietersza Saenredama (1565-1607), przedstawia portret Johanna (Hansa) von Aachen (1552-1615) – nadwornego malarza cesarza Rudolfa II. Autorem malarskiego pierwowzoru był Pieter Isaacsz (1568-1625), urodzony w Dani malarz pochodzenia holenderskiego, działający w służbie króla duńskiego Christiana IV. Isaacsz oprócz malarstwa parał się także handlem sztuką, działał jako agent holenderskich stanów generalnych i jednocześnie szpieg w służbie wroga Danii – Królestwa Szwecji. Jak dowodzą autorzy jego monografii, to właśnie dzięki niemu Pieter Lastman, Adriaen Nieulandt, Werner van der Valckert i inni otrzymywali zlecenia od króla Christiana. Isaacsz znał Hansa von Aachen, był towarzyszem jego podróży, stąd zapewne portret nadwornego malarza Rudolfa II. Oryginał portretu się nie zachował ale w zbiorach Kunsthalle w Hamburgu znajduje się kompozycyjne studium na papierze do omawianej grafiki, którego autorem jest Isaacsz, a które tak wiernie odtworzył w miedziorycie Saenredam.

Pieter Isaacsz, Portret Johanna von Aachen. Rysunek tuszem na papierze. Fot. Kunsthalle w Hamburgu

Znane są dwa wydania graficznego portretu Hansa von Aachen na podstawie obrazu Isaacsza: z 1601 i 1605 r. Oba pochodzą z tej samej płyty. Jedyna różnica to data sygnatury wydawniczej (cyfrę „1” przerobiono na „5”). Wystawioną na aukcji rycinę wydano w 1605 r.

Czytelników pragnę uspokoić. Informacja o wystawieniu grafiki na aukcji trafiła za moim pośrednictwem do Wydziału Restytucji Dóbr Kultury MKiDN, które podjęło działania zmierzające do jej odzyskania. Podczas pisania tego tekstu grafika zniknęła już z oferty domu aukcyjnego. Kto wie, może będzie to najszybciej odzyskane dzieło sztuki spośród wszystkich utraconych w wyniku II wojny światowej, jakie udało się do tej pory przywrócić polskim zbiorom. Czekamy na dobre wiadomości.

portret Jacoba Kabruna, looted art — Z lewej: zdjęcie archiwalne portretu Jacoba Kabruna. Z prawej: zdjęcie portretu znajdującego się w Muzeum Puszkina w Moskwie (?). Fot. Wikimedia.

Ale to nie wszystko!!!
Bowiem szukając jednej straty wojennej natrafiłem na następną, która w bezpośredni sposób wiąże się z osobą Jacoba Kabruna. Jak już wspomniałem, w 1956 r. w wyniku rewindykacji dzieł sztuki ze Związku Radzieckiego, do Polski z Leningradu oraz Moskwy powróciła spora część Kabrunowskiej kolekcji. Wiemy jednak, że rosyjskie muzea nadal kryją niejedną tajemnicę związaną z gdańskimi zbiorami. O niektórych dziełach wiadomo ze stuprocentową pewnością, że się tam znajdują, o innych, tak jak o portrecie Jacoba Kabruna właśnie się dowiadujemy. Bo tekst o grafice z kolekcji gdańskiego kolekcjonera nie byłby kompletny bez jego portretu. A ten jest znany. W 1913 r. w przewodniku po galerii malarstwa, po raz pierwszy opublikował go Hans Friedrich Secker, pierwszy kierownik Muzeum Miejskiego. Jego reprodukcja znalazła się również w opracowaniu Kaliny Zabuskiej, jako zaginione dzieło nieokreślonego autora, być może C. Deminianiego z ok. 1807 r. (nr 2464 w bazie strat wojennych MKiDN). Jest wielce prawdopodobne, że znajduje się on w Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina w Moskwie. Po raz pierwszy publikujemy jego kolorową reprodukcję.

Niestety, o ile możemy być raczej pewni, że grafika z berlińskiej aukcji prędzej czy później powróci do polskich zbiorów, to w przypadku portretu Jacoba Kabruna pozostaje nam tylko nadzieja, że tak się stanie.

Bibliografia

1. Kalina Zabuska, Straty wojenne. Kolekcja Jacoba Kabruna. Tom I. Ryciny, historia i dokumentacja, Poznań, 2000.
2. B. Nodius, J. Roding, Pieter Isaacsz (1569-1625). Court Painter, Art Dealer and Spy, 2007.
3. Helena Kowalska, Straty wojenne Muzeum Miejskiego (Stadtmuseum) w Gdańsku. Seria Nowa, t. 1. Malarstwo, Gdańsk, 2017.
4. H.F. Secker, Die Städtische Gemäldegalerie im Franziskanerkloster (Stadtmuseum), Danzig, 1913.

Aktualności/Straty wojenne

Zrabowany i sprzedany – Wesele chłopskie Martena van Cleve z Muzeum Narodowego w Warszawie

Opublikowane dnia 22/11/2018

W kwietniu 1935 r. Zarząd Miejski miasta Warszawy z inicjatywy prezydenta Stefana Starzyńskiego, zakupił do zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie 95 obrazów z kolekcji Jana i Olgi Popławskich. Dalszych osiem dzieł właściciele ofiarowali przeznaczając je do dekoracji wnętrz gmachów reprezentacyjnych. Kolekcja powstała w Petersburgu, gdzie Jan Popławski (1860-1935), polski lekarz internista i neurolog z powodzeniem prowadził praktykę lekarską. Trzon zbioru stanowiło dawne malarstwo europejskie, w szczególności niderlandzkie, holenderskie i flamandzkie, a także dzieła artystów włoskich, niemieckich, hiszpańskich i francuskich. W 1936 r. na specjalnie zorganizowanej wystawie, Muzeum Narodowe zaprezentowało większość obrazów ze zbioru Popławskiego, a wśród nich m.in. dzieła Isenbrandta, Bola, Geldorpa, Mostaerta, Rubensa i Tintoretta. W wydanym z tej okazji katalogu Jan Żarnowski szczegółowo omówił 103 obrazy, podając nowe fakty i atrybucje oraz historię powstania kolekcji a także biografię jej twórcy. Wystawa odniosła spory sukces i odbiła się szerokim echem w środowisku kulturalnym nie tylko Warszawy. W prasie pojawiło się wiele entuzjastycznych artykułów omawiających samą kolekcję a także osobę Jana Popławskiego.

Wśród zakupionych obrazów było także Wesele chłopskie Martena van Cleve (1527-1581), przedstawiciela znanej rodziny flamandzkich malarzy, sztycharzy i rysowników. Marten, brat Hendrika, w 1551/1552 r. został mistrzem w Antwerpii i tam wstąpił do pracowni Fransa Florisa. W swoim malarstwie ulegał wpływom m.in. Petera Bruegla st., głównie w zakresie podejmowanej tematyki: chłopskich wesel, tańców i kiermaszy. Wesele chłopskie (dębowe tondo o średnicy 32, 5 cm), jako dzieło van Clevego zidentyfikował Jan Żarnowski i z taką też atrybucją obraz został opisany w katalogu wystawy. W inwentarzu Popławskiego obraz uchodził za dzieło Pietera Baltena (15271584).

Druga wojna światowa, tak jak i wielu innych kolekcji, nie oszczędziła również obrazów ze zbioru dr Jana Popławskiego. Z pierwotnego zespołu ocalało łącznie 81 obrazów. Zaginął m.in. szkic Chrystus upadający pod krzyżem Petera Paula Rubensa, Madonna z Dzieciątkiem, Św. Janem i Św. Hieronimem Adriaena Isenbrandta oraz omawiane Wesele chłopskie Martena van Cleve. W powojennych opracowaniach strat wojennych opublikowanych przez Władysława Tomkiewicza obraz został wymieniony i zreprodukowany z atrybucją Martenowi van Cleve. W wydanym przez MKiDN w 2000 r. katalogu strat wojennych obejmującym malarstwo obce Wesele chłopskie nie zostało umieszczone. W bazie strat wojennych prowadzonej przez MKiDN, w tym w serwisie internetowym, figuruje jako dzieło autorstwa Petera Baltena pod numerem 3605. Taka sama atrybucja widnieje w inwentarzu MNW.

Marten van Cleve, Looted art, polska strata wojenna — Marten van Cleve, Wesele chłopskie. Fotografia archiwalna.

W październiku 2001 r. w domu aukcyjnym Christie’s w Nowym Jorku Wesele chłopskie zostało wystawione na aukcji jako dzieło Martena van Cleve i sprzedane za kwotę 160 000 USD. Według noty katalogowej osoba, która wystawiła obraz na sprzedaż pochodziła z Kanady. Dwa lata później obraz trafił do Koetser Gallery w Zurichu i został zakupiony przez nieznanego kolekcjonera, który w lipcu 2016 r. wystawił go na aukcji w Sotheby’s w Londynie. Tym razem został wylicytowany za 106 250 GBP.

Czy sprzedany na obu aukcjach obraz jest tym, który został zrabowany z Muzeum Narodowego w Warszawie? Wszystko na to wskazuje. A dwukrotne przeoczenie faktu jego wystawienia, co więcej, w dwóch najbardziej renomowanych domach aukcyjnych na świecie dowodzi, jak niezwykle ważne (także w odniesieniu do obiektów utraconych w wyniku II wojny światowej), są badania proweniencji i związany z nimi problem atrybucji dzieł sztuki. W tym przypadku, jak się wydaje, decydującym był brak lub błąd w aktualizacji informacji w katalogach i internetowych bazach strat wojennych, co w konsekwencji uniemożliwiło identyfikację obrazu jako potencjalnej polskiej straty wojennej i w następstwie sprzedaży – w oczywisty sposób skomplikowało jego stan prawny.

Pozostaje mieć nadzieję, że obecny posiadacz Wesela chłopskiego (o ile uda się ustalić jego tożsamość) uzna racje strony polskiej i bez dodatkowych warunków wstępnych zdecyduje o dobrowolnym jego zwrocie, tak jak miało to miejsce w przypadku dwu innych obrazów ze zbioru Jana Popławskiego: zwróconego w 2001 r. Bukietu kwiatów w szklanym wazonie Jacoba van Walscapelle czy też ostatnio Portretu damy Melchiora Geldorpa.

Czy dzieło Martena van Cleve będzie kolejnym z kolekcji Jana Popławskiego, które powróci do warszawskiego Muzeum? Obawiam się, że czeka nas bardzo długa batalia o to by tak się stało.

J. F. A. Tischbein, Portret Jana Krasickiego — J. F. A. Tischbein, “Portret Jana Krasickiego”. Fot. Herkomst Gezocht.

Aktualności/Straty wojenne

Polski bohater w muzeum Hitlera w Linzu – epilog

Opublikowane dnia 17/05/2018

Komitet ds. Restytucji powołany przez Ministerstwo Kultury, Edukacji i Nauki Królestwa Niderlandów, zarekomendował zwrócenie znajdującego się w Holandii portretu Jana Krasickiego autorstwa Johanna Friedricha Augusta Tischbeina, prawowitym spadkobiercom ostatniego właściciela obrazu – Stanisława Tomasza Augusta hr. Krasickiego z Siecina herbu Rogala (1906-1977).
Dzięki artykułowi “Polski bohater w muzeum Hitlera w Linzu” i zawartym w nim informacjom, możliwe było rozpoczęcie uwieńczonej sukcesem procedury restytucyjnej przez spadkobierców rodziny Krasickich. Prowadzone przez Fundację Communi Hereditate badania proweniencyjne bezimiennego wówczas portretu, doprowadziły do zidentyfikowania przedstawionego na obrazie oficera jako Jana Krasickiego herbu Rogala (1763 lub 1765–1830) – majora wojsk polskich, bohatera insurekcji kościuszkowskiej, jednego z pierwszych kawalerów Orderu Virtuti Militari.
Portret został wywieziony z Polski do Holandii w 1942 r. przez Pietera Mentena (1899-1987) – holenderskiego zbrodniarza wojennego, służącego w tzw. Einsatzgruppe w stopniu SS Hauptscharführera – współodpowiedzialnego min. za egzekucje ludności żydowskiej w Podhorcach. Wraz z obrazem Menten wywiózł z terenów Generalnej Guberni oprócz dużej ilości gotówki także cztery wagony kolejowe załadowane różnego rodzaju ruchomościami, dziełami sztuki i innymi cennymi przedmiotami (po wojnie uchodził za jednego z najbogatszych ludzi w Holandii). W 1944 r., jako portret nieznanego oficera obraz kupił od Mentena Hermann Voss, do muzeum Hitlera w Linzu. Ukryty w sztolniach kopalni soli w austryjackiej miejscowości Altaussee wraz z tysiącami pochodzących z całej okupowanej Europy dziełami sztuki, został odnaleziony przez wojska amerykańskie.
Zgodnie z Deklaracją Londyńską z 5 stycznia 1943 r. oraz późniejszymi aktami prawnymi, państwa sojusznicze uznały za nieważne wszelkie wywłaszczenia dokonane przez Niemców na terytoriach okupowanych i zobowiązały się do zwrotu dzieł sztuki skonfiskowanych przez nazistów do krajów ich pochodzenia, pozostawiając w gestii tych państw zwrot dzieł prawowitym właścicielom. Portret nieznanego oficera autorstwa Tischbeina, w związku z tym, że został zakupiony od Mentena, obywatela holenderskiego, trafił do Holandii. Został włączony do tzw. kolekcji Nederlands Kunstbezit (NK Collectie). W 1998 r., wraz kilkoma tysiącami innych obiektów, obraz stał się częścią projeku badawczego o nazwie Herkomst Gezocht (Pochodzenie Nieznane), którego celem było zbadanie proweniencji wybranych dzieł sztuki przekazanych Holandii po II wojnie światowej, co do których istniało podejrzenie, że mogły pochodzić z grabieży wojennych.
W 2013 r. przeglądając zawartość strony internetowej projektu zwróciłem uwagę na portret bezimiennego oficera autorstwa J. F. A. Tischbeina. Taki był początek całej historii.

Korzystanie z materiałów redakcyjnych Magazynu ArtSherlock, bądź dokonywanie ich opracowań w celach komercyjnych wymaga uzyskania zgody Fundacji Communi Hereditate. W tym celu prosimy o kontakt: info@communihereditate.pl

Nicolas de Largillière, Portret Augusta II, olej na płótnie. Strata wojenna. Fot. MKiDN

Straty wojenne

Portret Augusta II ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie – nowa atrybucja

Opublikowane dnia 25/04/2017

We wrześniu 1936 roku w Muzeum Narodowym w Warszawie odbyła się wystawa darów i nabytków pozyskanych do zbiorów muzealnych w latach 1935-36. W wydanej z tej okazji dwuczęściowej broszurze, na pierwszym miejscu wymieniono legat Jakuba Ksawerego Aleksandra hr. Potockiego (1863-1934), który na podstawie sporządzonego w 1934 roku testamentu, wszystkie dzieła sztuki i przedmioty o istotnej wartości artystycznej i historycznej znajdujące się w majątkach: Helenów, Jaktorów, Miastków, Osieck, Wysokie Litewskie, Brzeżany oraz w rezydencjach w Paryżu, zapisał Muzeum Narodowemu w Warszawie. ¹

Przeprowadzona inwentaryzacja mienia spadkowego ujawniła, że największą wartość muzealną miały zbiory pochodzące z Helenowa, w tym malarstwo polskie i zachodnioeuropejskie, meble, rzeźby, tkaniny i ceramika, a także XVII i XVIII – wieczne malarstwo flamandzkie i holenderskie z pałacyku w Paryżu.
Jednym z ofiarowanych przez Potockiego obrazów prezentowanych na wystawie, był pochodzący z Helenowa portret króla Augusta II, określony we wstępie katalogu jako dzieło „dobrego pędzla” w typie Silvestre’a.² Obraz ten, utracony w wyniku II wojny światowej, znamy z zachowanej archiwalnej dokumentacji fotograficznej. ³ Portret przedstawia Augusta II w ujęciu do bioder, w zbroi typu zachodnioeuropejskiego ozdobionej maszkaronami, z narzuconym płaszczem podbitym lamparcią (?) skórą i spiętym na ramieniu ozdobną broszą. Spod płaszcza wystaje spływająca z lewego ramienia wstęga orderowa. Prawą rękę król wspiera na biodrze, przytrzymując dłonią szarfę orderu. Dłoń widoczna jest w połowie, ucięta przez kadrowanie dolnej krawędzi obrazu.
Przywołanie w przedwojennym katalogu nazwiska Louisa de Silvestre’a (1675-1760), nadwornego malarza Augusta II opierało się zapewne na tym, że większość malarskich wizerunków króla jest autorstwa lub pochodzi z warsztatu francuskiego artysty. Przypuszczenie, że obraz może być jednak dziełem innego twórcy wyraził Juliusz Starzyński w opublikowanym w 1938 r. katalogu zbiorów malarstwa obcego Muzeum Narodowego w Warszawie. ⁴ Istotnie, w przypadku omawianego obrazu mamy do czynienia z dziełem, którego poziom artystyczny zdecydowanie przewyższa znane nam portrety wykonane przez Silvestre’a i którego styl malarski wskazuje na pędzel jednego z największych portrecistów francuskich XVIII w. jakim był Nicolas de Largillière (1656-1746). Obok Hyacinthe’a Rigaud, najbardziej wzięty portrecista czasów Ludwika XIV i okresu Regencji. Potwierdzeniem tej atrybucji jest portret Augusta II z około 1714-15 roku, znajdujący się w Nelson- Atkins Museum of Art w Kansas City, pochodzący z przedwojennych zbiorów Rothschildów w Wiedniu.⁵ Przedstawia on króla w ujęciu do kolan, w zbroi i karmazynowym płaszczu podbitym lamparcią skórą, przepasanego błękitną wstęgą Orderu Słonia, stojącego na tle pejzażu owianego dymami toczącej się bitwy i wskazującego na widniejące w oddali wieże zamku.

Nicolas de Largillière, portret Augusta II Mocnego, 1714-15 r., olej na płótnie, Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City. Fot. Nelson-Atkins Museum of Art.

Nicolas de Largillière, Studia dłoni, ok. 1714 r. Muzeum Luwru. Fot. Luwr

Płótno warszawskie, na tyle, na ile możemy wnioskować z zachowanej czarno-białej fotografii, malowane jest swobodniej i jest raczej studium przygotowawczym do portretu z Nelson-Atkins Museum niż jego repliką autorską. Różni się także niektórymi drobnymi szczegółami: kształtem i kolorem kamieni spinki na szyi oraz broszy na ramieniu, walorem centek lamparciej skóry oraz układem fałd płaszcza. W obu obrazach uwagę zwraca charakterystyczna dekoracja zbroi w formie maszkaronów. Nie wiadomo czy jest to tylko indywidualna krecja Largillière’a, czy też zbroja taka była w posiadaniu króla. Faktem jest, że motyw ten został wykorzystany później przez Silvestre’a w znanym reprezentacyjnym portrecie Augusta II z Gemäldegalerie w Dreźnie i jego licznych powtórzeniach.
Omawiane dwa portrety pędzla Largillière’a pod kilkoma względami są dziełami interesującymi. Po pierwsze, w całym dorobku artysty nie znajdujemy portretów głów koronowanych, z wyjątkiem portretu Jakuba II Stuarta. Jako, że zleceniodawcy Largillière’a pochodzili głównie z bogatej burżuazji oraz arystokracji, to fakt portretowania osoby króla polskiego nadawał jeszcze wyższą rangę pozycji artystycznej malarza w środowisku. Jak się wydaje, również on sam cenił sobie szczególnie ten królewski konterfekt, co potwierdza pochodzące z ok. 1714 r. płótno ze zbiorów Luwru przedstawiające studia dłoni, wśród których odnajdujemy również dłoń z portretu Augusta II.⁶

Echem wykreowanego przez Largillière’a, pełnego polotu i dostojeństwa wizerunku króla, jest pochodzące z 1718 r. znakomite, marmurowe popiersie dłuta Paula Heermana. Widzimy na nim podobny ruch głowy jak na obrazie, o doskonałej charakterystyce fizjonomii, z mistrzowsko oddanymi szczegółami fryzury typu „allonge”. Król ukazany został w zbroi i z gwiazdą Orderu Orła Białego umieszczoną na udrapowanym płaszczu. Zarówno portret Largillière’a jak i rzeźba Heermana, tak pod względem artystycznym jaki i charakterystyki twarzy monarchy, wyznaczyły niedościgniony poziom, którego nie osiągnęło żadne z zachowanych do dzisiaj przedstawień portretowych Augusta II, włącznie z wzmiankowanym już portretem w typie portrait d’apparat pędzla Louisa de Silvestre’a z Gemäldegalerie w Dreźnie.
Po drugie, na obrazie z Nelson-Atkins Museum, a przez co możemy domyślać się, że i na warszawskim płótnie także, król występuje przepasany wstęgą duńskiego Orderu Słonia. Jest to jeden z nielicznych w całej ikonografii Augusta II portretów na którym monarcha nosi to odznaczenie.

Paul Heerman, August II Mocny, 1718 r., marmur. Gemäldegalerie, Drezno. Fot. Web Gallery of Art.

Louis de Silvestre, portret Henryka Brühla. Olej na płótnie, Muzeum Narodowe w Warszawie. Fot. MNW

Po trzecie w końcu, obrazy łączy nie tylko nazwisko autora ale i podobny los jaki stał się ich udziałem podczas II wojny światowej, bowiem oba zostały zrabowane przez Niemców. Płótno ze zbiorów Rothschildów miało więcej szczęścia. Odzyskane po wojnie przez spadkobierców rodziny, drogą zakupu trafiło do Nelson-Atkins Museum of Art w Kansas City. Obrazu z polskich zbiorów nie odnaleziono do dzisiaj.
Zastanawiające jest to, że portret Largillière’a (jego ostateczna wersja) pomimo swoich niezaprzeczalnych walorów artystycznych, nie odegrał większej roli w całej ikonografii Augusta II. Nie zyskał statusu oficjalnego wizerunku króla. Przyczyny takiego stanu rzeczy mogą być różne. Być może obraz miał być darem dla któregoś z dworów europejskich, gdzie trafił i na dłuższy czas popadł w zapomnienie. Pole badań w tym względzie pozostaje nadal otwarte.

Poza zaginionym egzemplarzem warszawskim znana jest tylko dosyć swobodna kopia znajdująca się w zbiorach Nationalmuseum w Sztokholmie (jako Louis de Silvestre).⁷ Z kolei Muzeum Narodowe w Warszawie posiada ciekawy portret Henryka Brühla pędzla Silvestre’a,⁸ który (na co dotąd nie zwrócono uwagi), oparty jest bezpośrednio na pierwowzorze Largillière’a. ⁹

Omawiany tutaj w dużym skrócie portret Augusta II, dołącza tym samym do kilku dzieł autorstwa Largillière’a, które znamy z polskich zbiorów. Chociaż utracony, zasługuje na ponowne przywrócenie do naukowego obiegu i powszechnej świadomości. Pozostaje mieć głęboką nadzieję, że obraz przetrwał wojnę a przedstawiona nowa atrybucja ułatwi w przyszłości jego właściwą identyfikację.

Przypisy

¹ Testament Śp. Jakuba hr. Potockiego, http://www.fpotockiego.org.pl, [dostęp 05.03.2015 r.]
² Wystawa darów i nabytków (1935-1936), Wrzesień – 1936, część I, str. 8. Błędnie określony jako portret króla Augusta III. (nr inw. MNW 120877).
³ Olej na płótnie, 72.5 x 70.5 cm. (?) Rejestr Strat Wojennych MKiDN – nr karty 62644, jako dzieło de Silvestre’a. Podane wymiary obrazu mogą być błędne. Wynika z nich bowiem, że płótno było prawie kwadratowe. Taki format podaje jednak Katalog galerii malarstwa obcego (patrz przypis 4). Nienaturalne wykadrowana dłoń może wskazywać na to, że archiwalne zdjęcie obrazu jest jego fragmentem a faktyczne proporcje płótna mogą być inne, np. 52.5 x 70.5 cm. Po przeskalowaniu zachowanej reprodukcji do takich proporcji, na dole płótna pozostaje akurat tyle miejsca aby dłoń prawie zmieściła się w kadrze.
⁴ Muzeum Narodowe w Warszawie. Katalog galerii malarstwa obcego, Warszawa 1938, str. 51, poz. 84, tabl. 53. („obraz ten o niepoślednich wartościach kolorystycznych wytrzymuje porównanie z portretami artystów tej miary, co Rigaud lub Largillière”)
⁵ Olej na płótnie, 146.05 x 115.57 cm., Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City.
⁶ Olej na płótnie, 65 x 52 cm., Muzeum Luwru, nr inw. D.L.1970.11
⁷ Olej na płótnie, 145 x 111 cm., Nationalmuseum w Sztokholmie, nr. inw. NMGrh 1280.
⁸ Olej na płótnie, 61 x 49 cm., Muzeum Narodowe w Warszawie, nr. inw. M. Ob. 379 (d. 5348).
⁹ Louis de Silvestre 1676 – 1760. Francuski malarz dworu Augusta II i Augusta III. Obrazy ze zbiorów polskich, Muzeum Pałac w Wilanowie, Katalog wystawy, Warszawa 1997, str. 82, il. kat. 57. Tamże literatura.

Simon de Vlieger, “Wzburzone morze z okrętami”, ok. 1630 r. Fot. Ketterer Kunst.

Straty wojenne

Polskie straty wojenne. „Wzburzone morze z okrętami” Simona de Vliegera – jeszcze jeden szczęśliwy powrót!

Opublikowane dnia 27/03/2017

Ostatnie tygodnie zaznaczyły się pozytywnymi informacjami związanymi z powrotem kilku dzieł sztuki utraconych podczas II wojny światowej: akwarelą, mapą i rysunkiem zwróconymi przez Horsta Wachtera, obrazem Franciszka Mrażka “Na przypiecku”, miniaturą Aimée Zoe Lizinki de Mirbel czy obrazem “Patrol Polski w 1830 r.” Maksymiliana Gierymskiego. O płótnie Gierymskiego napiszemy wkrótce bo to bardzo ciekawa i zawikłana historia.

Jest jeszcze jedno dzieło, które w wyniku działań MKiDN powróciło do kraju, o czym donosi strona internetowa ministerstwa na końcu informacji o obrazie Gierymskiego. To “Wzburzone morze z okrętami” autorstwa Simona de Vliegera (1601-1653) – olej na desce, namalowany ok. 1630 r. przez urodzonego w Rotterdamie, holenderskiego malarza, rysownika i rytownika. Według noty zamieszczonej w wydanym w 2000 r. katalogu “Straty wojenne. Malarstwo obce”, obraz został zrabowany w sierpniu 1944 roku w Warszawie i pochodzi z kolekcji Benedykta Tyszkiewicza (katalog strat wojennych MKiDN, nr karty 38257).
Po raz pierwszy obraz pojawił się w ofercie domu aukcyjnego Ketterer Kunst w Hamburgu w listopadzie 2015 r., jednak bez określonego autorstwa. Pół roku później, w tym samym domu aukcyjnym wystawiono go ponownie ale już przypisując Janowi Porcellis (1584 -1632) – holenderskiemu malarzowi maryniście, którego uczniem był Simon de Vlieger.

Kilka lat temu, podczas promocji książki „Szuka zagrabiona. Uprowadzenie Madonny”, jeden z jej autorów wyraził obawę, że szczęśliwy okres powrotów zrabowanych dóbr kultury niestety się kończy. Paradoksalnie za sprawą internetu, który na nieznaną dotąd skalę upublicznił dostęp do wszelkiego rodzaju informacji (w tym przede wszystkim ofert domów aukcyjnych) i dzięki któremu w ostatnich latach byliśmy świadkami większości sukcesów restytucyjnych. Według wyrażonej opinii rola internetu pod tym względem wyczerpała swój potencjał i istnieje obawa, że niektóre transakcje związane z handlem sztuką będą się odbywały poza oficjalnym obrotem aukcyjnym i antykwarycznym i w związku z tym pozbawieni zostaniemy możliwości odkrywania kolejnych, utraconych dóbr kultury.
Piszący te słowa nie zgadzał się z tak postawioną tezą i miał rację, czego dowodzą spektakularne w ostatnim czasie powroty, których źródła pochodzą przecież z ofert internetowych katalogów aukcyjnych, jak np. obraz „Św. Iwo wspomaga biednych” Jordaensa, „Via Cassia koło Rzymu” Achenbacha czy w końcu popiersie „Diany” Houdona.

Pozostaje mieć nadzieję, że ta dobra dla polskiej kultury passa zostanie podtrzymana i w nieodległej przyszłości będziemy świadkami jeszcze wielu, równie spektakularnych powrotów.