straty wojenne Wrocławia

Mądry Polak po szkodzie – czyli jak straciliśmy renesansowy puchar legnickiego Piasta

Opublikowane dnia 28/07/2022

W warszawskiej Galerii Kordegarda do końca lipca trwa pokaz „Utracone / Odzyskane. Z kolekcji wrocławskich” prezentujący dobra kultury, które w wyniku działań restytucyjnych MKiDN „powróciły” do Muzeum Narodowego we Wrocławiu oraz Biblioteki Uniwersyteckiej. Niewątpliwą ozdobą tej niewielkiej ekspozycji jest obraz Abrahama Bloemaerta, „Historia Apolla i Dafne”. Niestety, ze względów konserwatorskich na wystawie zabrakło innego znakomitego dzieła jakim jest ”Opłakiwanie Chrystusa” z warsztatu Lucasa Cranacha starszego.

Przy tej okazji warto przypomnieć jeszcze jeden obiekt, którego niestety do chwili obecnej nie udało się odzyskać, i którego z tego właśnie powodu nie zobaczyliśmy na aktualnej wystawie. A który mógłby na niej być. Obiekt ten w niezwykły sposób wiąże się nie tylko z historią wrocławskich zbiorów sztuki i historią samego regionu oraz jego dziedzictwem kulturowym, ale również w bezpośredni sposób dotyka kwestii restytucji utraconych dóbr kultury i związanej z tym problematyki.
Dziełem tym jest renesansowy puchar księcia legnickiego Fryderyka III (1520-1570), podarunek Rady Miasta Brzegu, ofiarowany mu w 1538 r. z okazji ślubu z Katarzyną meklemburską. Mierzący pierwotnie 49 cm wysokości i ważący prawie 2,7 kg, srebrny, częściowo złocony puchar o niezwykle bogatej, różnorodnej technicznie i rozbudowanej pod względem zawartych treści dekoracji – uznawany jest przez historyków sztuki za arcydzieło europejskiego złotnictwa. W literaturze naukowej jego autorstwo łączone jest z nazwiskami Frantza Bartela, Wenczela Goldschmidta młodszego lub Wentzeslausa Aelsschera.

Dlaczego zatem nie zobaczyliśmy pucharu w warszawskiej Galerii Kordegarda? Aby chociaż po części odpowiedzieć na to pytanie musimy się cofnąć do marca 2005 roku. Wtedy to lokalne media na Dolnym Śląsku obiegła sensacyjna informacja, że na aukcji w Nowym Jorku wystawiono na sprzedaż renesansowy puchar związany z historią Piastów śląskich, w literaturze naukowej określany Pucharem z Brzegu lub Pucharem rodziny Rumy. W internetowym katalogu domu aukcyjnego Christie’s na puchar natrafił dr Piotr Oszczanowski, wtedy zastępca dyrektora Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Wrocławskiego – obecnie Dyrektor Muzeum Narodowego we Wrocławiu. O tym sensacyjnym odkryciu poinformowany został Dyrektor Muzeum Piastów Śląskich, Paweł Kozerski. Tematem zainteresowały się również lokalne media.
Jak można było przypuszczać aukcyjna estymacja pucharu, określona w przedziale 250,000-350,000 USD była poza zasięgiem finansowych możliwości Muzeum Piastów. Za pośrednictwem prasy apel o finansowe wsparcie na zakup pucharu wystosował Paweł Kozerski. Efekt tych zabiegów był niestety mizerny i nie udało się zebrać nawet ułamka potrzebnej kwoty. O środki na zakup pucharu zwrócono się także do ówczesnego Ministerstwa Kultury. Biuro prasowe, deklarując przedstawienie sprawy Ministrowi, oświadczyło, że „nie ma środków aby pomóc w wykupie pucharu”, ale „możliwe jest zablokowanie licytacji”, uzależniając jednak ten krok od „przekazania szerokiej dokumentacji” dotyczącej zabytku. O ile mi wiadomo, nikt takiej dokumentacji nie przedstawił.

Puchar z Brzegu, looted art — Puchar z Brzegu. Fotografia archiwalna, 1942 r. Fot. Gündel, Die Goldschmiedekunst in Breslau.

Z publikowanych wówczas szeregu artykułów cytujących wypowiedzi przedstawicieli różnych środowisk, także naukowych, wyłaniał się coraz większy informacyjny chaos, pełen domysłów i przeróżnych hipotez dotyczących historii i wojennych losów pucharu. Burzliwe dzieje prezentu ślubnego Fryderyka III łączono, a to z morskim rabunkiem i piratami, rodziną Rothschildów, węgierskim rodem Rumy, działaniami Wehrmachtu i Armii Czerwonej, a także rodziną Zamoyskich i tajemniczą kolekcją z Krakowa. Jakby tego było mało, to wbrew temu co deklarowali przedstawiciele ministerstwa, Gazeta Wyborcza oznajmiła, że jednak „aukcji nie można zablokować. – Puchar jeszcze w XVI w. zmienił właściciela i znalazł się na terenie dzisiejszych Węgier. W 1885 r. nabył go baron Karl von Rothschild. Kolejny z Rothschildów – Victor – wystawił puchar na aukcji w Londynie w 1937 roku. Nie wiemy, kto go wtedy i czy w ogóle kupił. W tym miejscu kończy się oficjalna historia tego dzieła”. Wiadomość o pucharze dotarła także do polskich środowisk za granicą, a pomoc w zablokowaniu licytacji – jak pisała Wyborcza – zadeklarował tajemniczy prawnik z Nowego Jorku. Nic takiego się jednak nie wydarzyło. Aukcja nie została zablokowana i puchar sprzedano za ponad 710,000 USD.

Dzisiaj wiemy, że istniały przesłanki do wstrzymania licytacji i rozpoczęcia procedury restytucyjnej. Z nieznanych bliżej powodów, nie przebadano wówczas historii pucharu i działania takie nie zostały podjęte. Zamiast tego poprzestano na sensacyjnych i niezweryfikowanych hipotezach. A nawet pobieżna analiza dostępnych wówczas publikacji, jak chociażby opracowania Christiana Gündela Die Goldschmiedekunst in Breslau z 1942 r., w której to puchar Fryderyka III został odnotowany i zreprodukowany, wykazywała, że były podstawy do tego, by podjąć próbę jego restytucji. Puchar z Brzegu występuje tam bowiem jako własność „Kunstsammlungen der Stadt Breslau” (Zbiory Sztuki Miasta Wrocławia). Terminem tym do 1945 r. obejmowane były wszystkie miejskie oddziały Schlesisches Museum für Kunstgewerbe und Altertümer (Śląskie Muzeum Przemysłu Artystycznego i Starożytności). Zgodnie z międzynarodowym prawem, dzieła sztuki utracone z byłych niemieckich terytoriów obejmujących Śląsk, Pomorze, część Prus Wschodnich oraz Wolne Miasto Gdańsk, które to dzieła należały do instytucji o charakterze publicznym – podlegają restytucji do miejsca ich pochodzenia.

Wprost o tym, że puchar został zakupiony do zbiorów Śląskiego Muzeum Przemysłu Artystycznego i Starożytności, pisze Piotr Łukaszewicz w wydanych w 1998 r. „Muzeach Sztuki w dawnym Wrocławiu”. Na marginesie warto także przypomnieć, że niemalże w tym samym czasie, bo w czerwcu 2005 r. odzyskane zostały dwie karty późnośredniowiecznego graduału z manuskryptu ze zbiorów parafii Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny w Raciborzu, zidentyfikowane w 2004 r. przez Dorotę Gabryś z Zamku Królewskiego na Wawelu w ofercie londyńskiego domu aukcyjnego Sotheby’s.
W tym świetle restytucja pochodzących z Śląska dóbr kultury nie była więc czymś odosobnionym. Od kilku lat trwały również, budzące zainteresowanie mediów, intensywne badania naukowe nad sztuką Śląska i jego dziedzictwem kulturowym, czego efekty ujrzały światło dzienne w formie raportów, kampanii medialnych, wystaw i publikacji naukowych czy też wielkich akcji społecznych. Przypomnę tu: „akcję” „Oddajcie co nasze” poświęconą reintegracji dolnośląskich dóbr kultury, wystawę „Śląsk perła w koronie czeskiej” – prezentującą relacje artystyczne i związki kulturowe Śląska i Czech, czy też bezprecedensową kampanię społeczną mającą na celu pozyskanie dla wrocławskich zbiorów muzealnych, wyjątkowej kolekcji dzieł regionalnego złotnictwa, określanej mianem „Wrocławskiego Skarbu z Bremy”.

Tak więc informacja o tym, że puchar Fryderyka III pojawił się na aukcji w Nowym Jorku, nie powinna była trafić w próżnię. A jednak tak się stało. Nikt bowiem nie sięgnął po materiały, które dawały podstawę do zablokowanie aukcji i ubiegania się o zwrot pucharu, które znajdowały się w Dziale Dokumentów Muzeum Narodowego we Wrocławiu!
Kilka lat temu pochylił się nad nimi Robert Heś, którego badania opublikowane w książce „Utracone skarby dawnych wrocławskich muzeów” odkryły frapujące i nieznane dotąd fakty dotyczące losów pucharu z Brzegu.

Puchar z Brzegu, Puchar Rumy — György Klösz, Puchar Rumy (Puchar z Brzegu), fotografia, 1876 r. Fot. Iparművészeti Múzeum, Budapeszt.

Jak pisze Robert Heś, co najmniej od 1660 r. puchar znajdował się w zbiorach rodziny Rumy na Węgrzech. Około 1884/1885 r. kupił go do swojej kolekcji baron Mayer Karl von Rothschild (1820-1886) z Frankfurtu, który szczególnie upodobał sobie dzieła renesansowego złotnictwa (w chwili śmierci jego imponująca kolekcja liczyła ponad 5000 obiektów). Transakcja ta, szeroko relacjonowana przez prasę, odbyła się w atmosferze skandalu, bowiem puchar już wtedy uważany był za węgierskie dobro narodowe. Być może, w tym też okresie uzupełniono go o kilka elementów, które w nieznanych okolicznościach zostały później usunięte, gdyż nie było ich już na pucharze wystawionym na aukcji w Nowym Jorku.
Po śmierci Karla część jego kolekcji znalazła się w Anglii, dziedziczona przez kolejnych przedstawicieli rodziny, trafiła w posiadanie Victora von Rothschilda (1910-1990), który w 1937 r. wystawił na aukcji Sotheby’s w Londynie część rodzinnych zbiorów, w tym srebra z historycznej kolekcji Karla, a wraz z nimi także Puchar z Brzegu – takim mianem był on bowiem określony w katalogu aukcji jak i w towarzyszących jej anonsach prasowych.

O aukcji dowiedzieli się muzealnicy wrocławscy, którym z oczywistych względów bardzo zależało na pozyskaniu tak niezwykłego i związanego bezpośrednio z regionem dzieła sztuki. Nie dysponowali jednak odpowiednimi środkami na jego zakup. Aby pozyskać konieczne fundusze zdecydowano o sprzedaniu kilku obrazów, tzw. „sztuki zdegenerowanej”. Kwestia nabycia pucharu do wrocławskich zbiorów trafiła aż na biurko Józefa Goebbelsa, ministra propagandy i oświecenia publicznego Rzeszy, który finalnie zezwolił na przeprowadzenie transakcji. Ostatecznie, w lipcu 1939 r. puchar znalazł się we Wrocławiu, nabyty za cenę 2400 £ (ok. 17 000 RM). Został włączony do zbiorów Śląskiego Muzeum Przemysłu Artystycznego i Starożytności (nr inw. 288:39). W 1943 r. znalazł się na liście najcenniejszych wrocławskich obiektów muzealnych wytypowanych do zabezpieczenia w pierwszej kolejności w związku z działaniami wojennymi, z przeznaczeniem do tymczasowej składnicy dzieł sztuki w Prudniku, w której miały się znaleźć „depozyty Miejskich Zbiorów Sztuki z Wrocławia”.
Józef Gębczak pisze, że składnica jako „pierwsza została zabezpieczona w maju 1945 przez ekipę rewindykacyjną Ministerstwa Kultury i Sztuki z dyr. Stanisławem Lorentzem na czele. (…) Ocalał w ten sposób największy zbiór śląskiej rzeźby średniowiecznej. (…) Ale i tu nie obeszło się bez rozproszenia zbiorów. W 20 lat później zaczęły wypływać z tamtych okolic wrocławskie klejnoty cechowe z XVI wieku”.
Nie ma dowodów na to, że puchar ostatecznie został zdeponowany w Prudniku. Być może jego docelowe miejsce relokacji z jakichś powodów zostało zmienione, co w tamtych okolicznościach było dość częstym zjawiskiem i znajduje swoje potwierdzenie w przypadku historii innych zabytków.

Jeden z intrygujących, chociaż trudnych do zweryfikowania tropów dotyczących powojennych losów pucharu, przedstawiła Aneta Augustyn na łamach Gazety Wyborczej, przytaczając relację Ryszarda Duchnickiego, wrocławskiego antykwariusza i kolekcjonera, który ponoć widział i nawet miał w rękach puchar w Krakowie, gdy na prośbę Jana Zamoyskiego udał się tam by wycenić kolekcję dzieł sztuki odziedziczoną przez Martę z Zamoyskich po pewnym, znanym profesorze psychiatrii. Według tej relacji puchar Fryderyka III z Krakowa trafił do Wrocławia, w ręce Antoniego Doleczka, w celu wyceny, która opiewała na kwotę 30 tys. dolarów. Ponoć dość szybko znalazł się chętny z zagranicy, lecz właściciele pucharu podnieśli cenę do 50 tys. i ostatecznie puchar pozostał w Krakowie.
W tym kontekście należy wspomnieć o tym, że Kraków, a właściwie Wawel, był w okresie powojennym największą oprócz Warszawy składnicą przemieszczonych dóbr kultury. Tylko „od 21.06.1945 r. do 9.12.1945 r., na Wawel skierowano 30 transportów samochodowych z Dolnego Śląska, jako efekt działań tzw. akcji rewindykacyjnej i akcji zwózkowej” – pisze Lidia M. Kamińska. Z łatwością można więc sobie wyobrazić, że w tych niezwykłych przecież okolicznościach, puchar mógł stać się przedmiotem indywidualnego szabru, a okazji ku temu z pewnością nie brakowało. Dzieła sztuki przemieszczano z miejsca na miejsce, praktycznie bez jakiejkolwiek ochrony. Lecz jest to tylko trudna do zweryfikowania hipoteza.

Być może nigdy nie dowiemy się tego, co tak naprawdę działo się z pucharem po wojnie i w jakich okolicznościach trafił on za ocean. Pomimo wielkiej odległości, mieliśmy go jednak prawie na wyciągnięcie ręki. Niestety, nie podjęto wówczas żadnych kroków prawnych o jego zwrot, tym samym zaprzepaszczona została, kto wie czy nie jedyna szansa pozyskania do zbiorów muzealnych w Polsce tego niezwykłego – nie tylko w artystycznym wymiarze – dzieła sztuki. I chociaż od tamtych wydarzeń minęło już kilkanaście lat, warto o nich pamiętać. Ku nauce i przestrodze.

Puchar od kilkunastu lat jest zarejestrowany w bazie strat wojennych prowadzonej przez MKiDN pod numerem 5713.

Bibliografia

J. Gębczak, Losy ruchomego mienia kulturalnego i artystycznego na Dolnym Śląsku w czasie drugiej wojny światowej, Wrocław 2000
R. Heś, Utracone skarby dawnych wrocławskich muzeów, Wocław 2017
W. Kieszkowski, Składnica Muzealna Paulinum i rewindykacja zabytków na Dolnym Śląsku, w: Pamiętnik Związku Historyków Sztuki i Kultury I, Warszawa 1948
J. M. Kowalski, R. J. Kudelski, R. Sulik, Lista Grundmanna, Warszawa 2015
P. Łukaszewicz, Śląskie Muzeum Przemysłu Artystycznego i Starożytności, w: Muzea sztuki w dawnym Wrocławiu, pod red. Piotra Łukaszewicza, Wrocław 1998
P. Oszczanowski, Renesansowy puchar śląski – bezcenna pamiątka po Piastach, w: Spotkania z Zabytkami, nr 10, 2005
P. Oszczanowski, Złotnicy wrocławscy – elita nowożytnego miasta, w: Wrocławski Skarb z Bremy, pod red. Macieja Łagiewskiego, Piotra Oszczanowskiego, Jana N. Trzynadlowskiego, Wrocław 2007
J. Papp, A Rumy-serleg története, 2008

Autor korzystał również z artykułów prasowych publikowanych w internetowych wydaniach Nowej Trybuny Opolskiej oraz Gazety Wyborczej.

Cornelis Pietersz. Bega, looted art — Cornelis Pietersz. Bega, Chłopskie pieszczoty. Fot. Tiroche Auction House.

Straty wojenne

Obraz Cornelisa Begi – strata wojenna z Wrocławia na aukcji w Izraelu

Opublikowane dnia 22/10/2021

Obraz Cornelisa Begi (1631-1664) „Chłopskie pieszczoty” po raz kolejny pojawił się na aukcji w Izraelu. Do złudzenia przypomina on dzieło Begi, stratę wojenną z Wrocławia, zarejestrowaną w bazie polskich strat wojennych prowadzonej przez MKiDN pod numerem 11111.

We wrześniu 2015 r. obraz został wystawiony przez dom aukcyjny Ben-Ami Endres i sprzedany za kwotę 2400 dolarów (pisałem o tym w ubiegłym roku w tekście o stratach wojennych Wrocławia). Tym razem oferuje go dom aukcyjny Tiroche z estymacją 1000 –1500 USD (lot 333).

Cornelis Pietersz Bega, Zakochana para, looted art — Cornelis Pietersz Bega, Zakochana para. Fot. Ben-Ami Endres Auctions.

Przedwojennym właścicielem obrazu było Schlesisches Museum der Bildenden Künste we Wrocławiu (Śląskie Muzeum Sztuk Pięknych). Dzieło jest wymienione i opisane w katalogu zbiorów muzeum z 1926 r. jako legat dr A. Fischera (kat. 136). W nocie znajdujemy wzmiankę o sygnaturze, o której nie wspominają jednak oba izraelskie domy aukcyjne.
Niewielkich rozmiarów, malowana na desce scena rodzajowa, chociaż typowa dla twórczości Cornelisa Begi odbiega poziomem wykonania od podobnych dzieł holenderskiego artysty. Porównanie fotografii zamieszczonej w katalogu aukcyjnym z archiwalną dokumentacją ujawnia także drobne różnice, widoczne głównie w partii okna. Wydaje się jednak, że obraz może być tym, który należał do przedwojennych zbiorów wrocławskiego muzeum, na co wskazuje charakterystyczna pionowa rysa z drobnymi odgałęzieniami umiejscowiona tuż nad cieniem mężczyzny, która znajduje swoje potwierdzenie także na archiwalnej fotografii.

Aukcja obrazu zaplanowana jest na 6 listopada.

Looted art — Anton Graff, Autoportret, ok. 1808 r., olej na płótnie, 69 x 56 cm, dublowany. Fot. Wikimedia.

Straty wojenne

Autoportret Antona Graffa – strata wojenna z Wrocławia

Opublikowane dnia 21/07/2020

W sierpniu 1937 r. Śląskie Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu zaprezentowało wystawę portretów Antona Graffa. Okładkę katalogu ekspozycji zdobił autoportret artysty w wieku 72 lat.¹ Obraz ten jest zarejestrowany w bazie polskich strat wojennych prowadzonej przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego pod numerem 11125.²

Urodzony w Winterthur w Szwajcarii, nieopodal Zurychu, Anton Graff (1736-1813) należał do najwybitniejszych niemieckich portrecistów działających w 2. poł. XVIII i na początku XIX w. Większość życia spędził w Dreźnie. Tam odniósł zawodowy i artystyczny sukces jako nadworny portrecista Elektora Saksonii i profesor tamtejszej Akademii Sztuki. Stworzył ponad 2000 obrazów i rysunków.³ Główną specjalnością Graffa, która przyniosła mu rozpoznawalność i powodzenie, były portrety. Jego klientela wywodziła się z różnych grup społecznych. Byli wśród nich kupcy, mieszczanie, ludzie kultury, dyplomaci, szlachta oraz przedstawiciele ówczesnej europejskiej arystokracji, także polskiej. Powszechnie znane są jego portrety przedstawiające Fryderyka Wielkiego, Schillera, Daniela Chodowieckiego czy Stanisława Kostkę Potockiego. Chociaż Graff Polski nigdy nie odwiedził, to dzieła jego pędzla są licznie reprezentowane w naszych zbiorach. O jego portret Fryderyka II przez kilka lat bezskutecznie zabiegał sam król Stanisław August.⁴ W 2013 r. jubileuszową wystawę poświęconą twórczości Graffa zorganizowały muzea szwajcarskie oraz Alte Nationalgalerie w Berlinie.⁵
W malarskim dorobku Graffa liczącą około 100 dzieł grupę zajmują autoportrety. Jednym z nich jest właśnie Autoportret w wieku 72 lat. W katalogu wystawy wrocławskiej z 1937 r. w nocie dotyczącej proweniencji portretu znajdujemy informację, że w przeszłości obraz należał do Augusta Gottfrieda Schwalba ⁶ oraz A. O. Meyera z Hamburga.⁷ Obraz na wystawę udostępnił Karl Haberstock (1878 -1956) – cieszący się renomą berliński marszand, członek partii nazistowskiej. Swoją karierę w świecie sztuki zbudował na bezpośrednich kontaktach z Hitlerem, któremu doradzał w sprawach sztuki i sprzedawał dzieła do jego kolekcji. Haberstock był członkiem Komisji do spraw Wykorzystania Sztuki Zdegenerowanej – akcji „oczyszczania” muzeów niemieckich m.in. z dzieł twórców awangardy, prac postimpresjonistów, kubistów, fowistów. Wielu hitlerowskich dygnitarzy i związanych z nimi marszandów czerpało z tego ogromne zyski finansowe.⁸

Nie są mi znane okoliczności w jakich Haberstock wszedł w posiadanie portretu Graffa. Będzie to zapewne przedmiotem przyszłych badań. Fakt ten jednak może mieć duże znaczenie z uwagi na kontrowersyjną postać niemieckiego marszanda, jego działalność w latach 30. i ścisłe związki z reżimem hitlerowskim.

Po zamknięciu wystawy we Wrocławiu, w listopadzie 1937 r. autoportret Antona Graffa został zakupiony od Haberstocka do zbiorów Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych za kwotę 5000,00 RM i wpisany do księgi magazynowej (Lagerbucha) pod numerem Lgb. 26679.⁹ Pod koniec 1938 r. (listopad-grudzień) portret był eksponowany na wystawie w Górnośląskim Muzeum Krajowym (Oberschlesischen Landesmuseum) w Bytomiu.¹⁰
W 1939 r. obraz został ujęty w spisie najważniejszych dzieł sztuki z SMdbK przeznaczonych do zabezpieczenia na ewentualność zagrożenia działaniami wojennymi.¹¹ W czerwcu 1942 r. Autoportret Antona Graffa trafił na listę ewakuacyjną dzieł sztuki przeznaczonych do umieszczenia w składnicy w Kamieńcu.¹² Poszukiwany przez MKiDN obraz jest opisany i reprodukowany w literaturze poświęconej twórczości Antona Graffa.¹³ W 2014 roku w domu aukcyjnym Griesebach w Berlinie sprzedano wcześniejszą, namalowaną w 1806 r. i różniącą się drobnymi detalami wersję autoportretu z Wrocławia.¹⁴ Pochodzącą z 1809 r., zredukowaną do krótkiego popiersia wersję posiada Frankfurter Goethe-Museum.¹⁵

Obraz do złudzenia przypominający poszukiwany autoportret z wrocławskich zbiorów znajduje się w kolekcji sztuki miasta Winterthur w Szwajcarii.¹⁶ Czy jest to ten sam portret jaki widnieje w bazie strat MKiDN? Wydaje się, że tak. Za takim twierdzeniem przemawia porównanie aktualnego zdjęcia obrazu z zachowaną archiwalną dokumentacją fotograficzną. Uwagę zwraca charakterystyczne wypiętrzenie warstwy malarskiej w partii twarzy i jej okolicach widoczne na zamieszczonej w 1913 r. reprodukcji w publikacji Meyera, a także na późniejszych zdjęciach obrazu. Można to uznać za jedną z indywidualnych cech identyfikacyjnych. Z trudem, ale jest to zauważalne na współczesnej fotografii portretu, chociaż pochodzi ona z internetu, a więc została w znacznym stopniu skompresowana, co spowodowało utratę dużej części informacji. Na te detale z pewnością zwrócą również uwagę eksperci w trakcie przyszłych oględzin obrazu.

W styczniu bieżącego roku w Stadtmuseum Rapperswil-Jona, m.in. o autoportrecie Graffa wykład wygłosił Roger Fayet, dyrektor Schweizerischen Instituts für Kunstwissenschaft.¹⁷ Fotografia obrazu jest dostępna w internecie, zarówno na stronie Wikimedii jak i na stronie SIKART – internetowego leksykonu poświęconego historii sztuki Szwajcarii i Księstwa Liechtensteinu.

Władze Winterthur – miasta, gdzie urodził się malarz – prowadzą aktualnie badania zmierzające do ustalenia pochodzenia obrazu.

Przypisy

Anton Graff 1736-1813. Ausstellung im Schlesischen Museum der bildenden Kunste. Breslau/August 1937, Breslau 1937, katalog wystawy, s. 20, il. na okładce.
Serwis internetowy MKiDN, http://www.dzielautracone.gov.pl/katalog-strat-wojennych/obiekt? obid=11125, [dostęp 17 grudnia 2018]
SIKART: http://www.sikart.ch/Kuenstlerinnen.aspx?id=4023347&lng=en, [dostęp 17 grudnia 2018]
A. Ryszkiewicz, Zbieracze i obrazy, Warszawa 1972, s. 182-218; Tekst ten ukazał się wcześniej, pt. Antona Graffa portrety Polaków, w: Biuletyn Historii Sztuki, t. 31, nr 4 (1969), s. 404-421.
Wystawa zatytułowana: Anton Graff: Gesichter einer Epoche, prezentowana w Winterthur w Oskar Reinhart Museum am Stadtgarten oraz w Berlinie, w Alte Nationalgalerie.
Informacja ta w odniesieniu do Augusta Gottfrieda Schwalba (1741-1777) wydaje się błędna. Obraz nie mógł do niego należeć, ponieważ zmarł on w 1777 r., a autoportret powstał w 1808 r. W rzeczywistości obraz należał do Augusta Schwalba (1767-1840), kupca z Hamburga. Gottfried był kolekcjonerem i pozostawił po sobie liczący 356 obrazów zbiór malarstwa. W opublikowanym po jego śmierci katalogu znalazły m.in. nazwiska Poussina, Holbeina, Rembrandta, Halsa, Velazqueza, Wouwermanna, Dürera, van Dycka, Veronese, Cranacha (RKD). Stąd zapewne obraz Graffa przypisano do zbiorów Gottfrieda. Obaj Schwalbowie (spokrewnieni?) znali Graffa i zostali przez niego sportretowani. Jak podaje RKD, w Kunsthalle w Hamburgu zachowały się portrety Augusta Schwalba oraz jego żony Elizabeth z domu Schramm (1771-1831). Obrazy te zostały opisane i zreprodukowane razem z Autoportretem Graffa w publikacji Hamburger Bildnisse z 1913 r. Patrz, przyp. 13.
Arnold Otto Meyer (1825 – 1913), również pochodzący z Hamburga kupiec, kolekcjoner i polityk. https://de.wikipedia.org/wiki/Arnold_Otto_Meyer
H. Nicholas, Grabież Europy. Losy dzieł sztuki w Trzeciej Rzeszy i podczas II wojny światowej, Poznań 2014, s. 43, 45, 55-58, 61, 68; Szerzej o Haberstocku zob.: J. Petropoulos, Karl Haberstock: als Kunsthändler der Naziführer, w: Überbrückt: Ästhetische Moderne und Nationalsozialismus: Kunsthistoriker und Künstler, 1925-1937, Kolonia 1999; zob. również: https://de.wikipedia.org/wiki/Karl_Haberstock
Transkrypcja Lagerbucha na stronie internetowej Instytutu Herdera, https://www.herder- institut.de/abteilungen/dokumentesammlung/digitalisate-transkriptionen-editionen.html, [dostęp 13 lipca 2020]
Kunstwerke aus Breslau in Beuthen OS. Ausstellung im Oberschlesischen Landesmuseum. November/Dezember 1938, Beuthen 1938, katalog wystawy, s. 18, il. s. 17.
Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Gabinet Dokumentów: IV/78. k.7
Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Gabinet Dokumentów: IV/88
Richard Muther, Anton Graff, Lipsk 1881, s. 90, poz. 173; J. Meyer, Hamburger bildnisse, Hamburg 1913, s. 10-11, il. s. 22, jako własność „Frau Dr. R. des Arts”; E. Berckenhagen, Anton Graff – Leben und Werk, Berlin 1967, s. 162, kat. 534., tamże literatura.
https://www.grisebach.com/en/results/archive-collection.html, [dostęp 17 grudnia 2018]
https://goethehaus.museum-digital.de/index.php?t=objekt&oges=4241, [dostęp 13 lipca 2020]
Korespondencja autora z Departamentem Kultury miasta Winterthur, w archiwum autora.
https://www.facebook.com/stadtmuseum.rapperswil.jona, [dostęp 10 lipca 2020]

Jan van Goyen, Holenderski brzeg rzeki, looted art — Jan van Goyen, Holenderski brzeg rzeki, 1643 r. Fot. © RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Franck Raux.

Straty wojenne

Obraz Jana van Goyen z bazy polskich strat wojennych w zbiorach Luwru

Opublikowane dnia 12/02/2020

W 2018 r. Muzeum Luwru odwiedziło ponad 10 milionów turystów. Nie wiem jaki ułamek z tej liczby dotarł do dwóch niewielkich sal na drugim piętrze skrzydła Richelieu, których ściany zdobi 31 chaotycznie zawieszonych obrazów różnych autorów, szkół, tematów i epok. Z pewnością marginalny. Ale problem jaki te sale i dzieła ilustrują już taki nie jest. Co je łączy?

Otóż są częścią liczącego 2143 dzieł sztuki zespołu, określanego terminem MNR (Musée Nationaux Récupération). Dzieł z liczby ok. 61 000 obiektów, które pod koniec i po zakończeniu II wojny światowej zostały przekazane z Niemiec do Francji, ponieważ istniały przesłanki, że zostały zagrabione przez Niemców z francuskich zbiorów i kolekcji prywatnych. Około 45 000 z nich zwrócono prawowitym właścicielom, część sprzedano, a część powierzono opiece muzeów francuskich. W Luwrze znajdują się 1752 dzieła, w tym 807 obrazów, z czego 276 jest przechowywanych na miejscu, resztę w formie depozytów ulokowano w różnych muzeach Francji. Dzieła te posiadają specjalny status prawny. Nie są częścią publicznych kolekcji i nie są wymienione w bazach danych kolekcji narodowych. Nie mogą także opuszczać terytorium Francji, nie należą do państwa, które jest jedynie ich tymczasowym posiadaczem i opiekunem. Decyzją francuskiego Ministerstwa Kultury powołany został specjalny zespół, którego zadaniem jest wyjaśnienie ich pochodzenia i ustalenie właścicieli lub spadkobierców. Badania takie – nie tylko w odniesieniu do zespołu MNR – prowadzone są także przez niezależnych badaczy, a ostatnie informacje, jak chociażby zidentyfikowanie w zborach Luwru 10 obrazów z kolekcji Armand Dorvilla, dowodzą wagi problemu jakim są badania pochodzenia dzieł sztuki.
Działania jakie w ostatnich latach w odniesieniu do swoich zbiorów podjęły w tym kierunku inne muzea w Europie i USA, chociaż wychodzą naprzeciw wyrażanym przez międzynarodową opinię publiczną oczekiwaniom – z uwagi na ogromną ilość znajdujących się w kolekcjach publicznych dóbr kultury – wciąż są niedostateczne. Lecz jest to problem, od którego nie da się uciec, i z którym w innym wymiarze i na podstawie innych przesłanek mierzą się lub będą musiały się zmierzyć wszystkie bez wyjątku muzea i kolekcje prywatne na świecie.
Po raz kolejny, także i Muzeum Luwru, lecz tym razem nie w związku z zasobem MNR, a w kontekście polskich strat wojennych i prowadzonych przez Fundację Communi Hereditate badań proweniencyjnych. Dowodzi tego zidentyfikowany przeze mnie w zbiorach Luwru, znajdujący się w bazie polskich strat wojennych MKiDN pod nr 11121 obraz Jana van Goyen, „Holenderski brzeg rzeki”.

Looted art, Jan van Goyen — Jan van Goyen, Holenderski brzeg rzeki. Fotografia archiwalna. Fot. MKiDN – dzielautracone.gov.pl

Namalowany na dębowej desce o wymiarach 38 x 51,5 cm, przedstawia skąpane w słońcu, leżące nad brzegiem rzeki obwarowania. W centrum obrazu widać bramę forteczną, flankowaną przez dwie okrągłe wieże, nad którymi dominuje czworokątny masyw strażnicy. Za nią dachy miejskich zabudowań. Tuż przy brzegu, za niewielką skarpą i schodzącymi do wody schodami widzimy zacumowaną łódź, na której znajdują się dwaj mężczyźni. Jeden z nich pochylił się nad taflą wody. Z lewej strony obrazu, przy wzmocnionym drewnianym szalunkiem stromym nabrzeżu, na którym stoją dwie postacie, widać łódź, a w niej sześciu mężczyzn. W oddali, na horyzoncie, majaczy sylwetka ledwo widocznego, zaznaczonego przez kilka pociągnięć pędzla wiatraka, dalej maszty i kilka żagli rybackich szkut. Cała scena rozgrywa się nad migoczącym refleksami lustrem wody, na tle poprzecinanego chmurami i promieniami słońca nieba. Obraz jest sygnowany po lewej stronie, na krawędzi łodzi, tuż pod grupą czterech mężczyzn: VG 1643.

Postaci Jana van Goyen (1596-1656) nie trzeba specjalnie przybliżać. Wystarczy wspomnieć, że był jednym z najwybitniejszych malarzy holenderskich 17 w. i jednym z pionierów naturalistycznego pejzażu w malarstwie. Przesycone naturalnym światłem, harmonijne, oparte na skromnej, lecz niezwykle rozległej walorowo skali barwnej, pełne powietrza i oddające subtelne efekty atmosferyczne obrazy van Goyena, przyniosły mu zasłużoną sławę.

Proweniencja

Do zbiorów Luwru omawiany obraz van Goyena trafił w 2012 r. jako legat Pani Alba (nr inw. R.F.2012- 14). Został ujęty, zreprodukowany i opisany w „La Recherche au musée du Louvre” z 2012 r. przez Michèle Perny. Jednak kuratorom malarstwa francuskiego muzeum nie jest znana jego wcześniejsza proweniencja i to, że znajduje się on w bazie polskich strat wojennych. Jak się okazuje, przed II wojną światową pejzaż van Goyena należał do zbiorów Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu (Schlesisches Museum der Bildenden Künste – SMdbK), (kat. 142, Lgb. nr 2918). Pochodzi z daru radcy miejskiego dr. Augusta Fishera z 1881 r. i jest jednym dwóch obrazów van Goyena jakie Fisher wówczas śląskiemu muzeum podarował (drugim był obraz pt. „Nadbrzeżne fortyfikacje”). Wiemy, że w 1936 r. przeszedł konserwację w pracowni muzealnej. Dzieło van Goyena wymieniają i opisują wszystkie przedwojenne katalogi zbiorów SMdbK. Prawdopodobnie to właśnie „Holenderski brzeg rzeki” został wymieniony w pochodzącym z ok. 1939 r. spisie najważniejszych dzieł sztuki z SMdbK przeznaczonych do zabezpieczenia.

Klasztor w Henrykowie — Budynek dawnego opactwa cystersów w Henrykowie. Stan obecny. Fot. Autor.

Kwestia zabezpieczenia zbiorów muzealnych na ewentualność zagrożenia działaniami wojennymi była przez niemieckie instytucje muzealne brana pod uwagę już na początku lat 30. W 1934 r. dr Bernhard Rust, szef Ministerstwa Nauki, Wychowania i Oświaty Rzeszy „polecił podległym urzędnikom sporządzić plany zabezpieczenia dzieł sztuki na wypadek konfliktu zbrojnego”. Działania te uległy zdecydowanemu przyspieszeniu w świetle wybuchu II wojny światowej i następujących w jej wyniku działań wojennych, a w szczególności w związku z nasilającymi się od końca 1940 r. bombardowaniami niemieckich miast przez lotnictwo aliantów. To realne zagrożenie skłoniło władze III Rzeszy do przeprowadzenia szeroko zakrojonej akcji zabezpieczania i ewakuacji najcenniejszych zbiorów kulturalnych na prowincję, do wytypowanych wcześniej składnic muzealnych. Uznano, że takim bezpiecznym regionem leżącym z dala od głównych celów alianckich bombowców będzie m.in. Dolny Śląsk.
Całą akcją na tym terenie kierował prof. Günther Grundmann, główny konserwator zabytków prowincji. Spośród utworzonych przez Grundmanna ponad 80 składnic jedną z największych był Henryków (niem. Heinrichau) w powiecie ząbkowickim. Położony na uboczu, niespełna 60 kilometrów od Wrocławia, zespół poklasztorny w Henrykowie, stanowił idealne miejsce do ewakuacji zbiorów pochodzących z wrocławskich muzeów i instytucji. Ogromna kubatura i solidna konstrukcja zabudowań klasztornych dawały nadzieję, że zmagazynowane wewnątrz muzealia będą bezpieczne od działań wojennych. Formalnie składnica została utworzona 9 maja 1942 r. Na potrzeby zgromadzonych tam dóbr kultury wykorzystano „dużą salę i korytarz na parterze oraz całą drugą kondygnację”. Pierwsze transporty z dziełami sztuki pochodzącymi głównie z wrocławskich muzeów, zaczęły napływać do Henrykowa pod koniec maja 1942 r.

Jak ustalił Robert Heś (Utracone skarby dawnych wrocławskich muzeów, Wrocław 2017, s. 132), z archiwalnych dokumentów wiadomo, że w maju 1942 r. oba obrazy van Goyena znalazły się na liście dzieł sztuki Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu przeznaczonych do ewakuacji do składnicy w Henrykowie, lecz w październiku tego roku obraz „Nadbrzeżne fortyfikacje” został przewieziony do Kamieńca Ząbkowickiego. I na tym ślad i dotychczasowa wiedza o obu obrazach van Goyena się urywa.
W 1945 r. na tereny Dolnego Śląska w ramach ofensywy 1 Frontu Ukraińskiego wkroczyły wojska radzieckie. Wraz z nimi specjalne oddziały składające się m.in. z historyków sztuki i muzealników, których zadaniem było poszukiwanie, przejmowanie i wywóz do ZSRR wszelkich dóbr kultury, które uznano za wartościowe. Rozpoczęła się masowa akcja przejmowania i wywozu mebli, obrazów, dywanów, rzeźb, księgozbiorów itp. Z dworców w Zgorzelcu, Legnicy, Brzegu, Namysłowie, Nysie, Opolu, Szprotawie i Wrocławiu – odchodziły niezliczone transporty wypełnione po brzegi trofiejnymi dobrami ( Jacek M. Kowalski, Robert J. Kudelski, Robert Sulik, Lista Grundmanna, Warszawa 2015, s. 537). Trudna do oszacowania ilość dóbr kultury w barbarzyński sposób uległa jednak zniszczeniu. Pod kontrolą Rosjan znalazła się większość składnic muzealnych, także ta w Henrykowie. Nie wiadomo, co dokładnie w tym czasie działo się ze znajdującymi się tam zbiorami. Zapewne część z nich została wywieziona do ZSRR, część prawdopodobnie została rozkradziona przez szabrujące bandy a także przez osoby cywilne różnej narodowości. Czy taki los był również udziałem obrazu Jana van Goyen „Holenderski brzeg rzeki” ? Tego nie wiadomo. Dopiero jesienią 1946 r. – jak pisze Joanna Hytrek- Hryciuk – Armia Radziecka przekazała klasztor i rezydencję mieszkalną polskim władzom i zezwoliła delegatom polskiego Ministerstwa Kultury i Sztuki na przejęcie pozostałych w składnicy muzealiów.

Losy obrazu po wojnie

W lipcu 1992 r. obraz „Holenderski brzeg rzeki” Jana van Goyen został wystawiony na aukcji w Londynie przez dom aukcyjny Sotheby’s. Widniejącą na nim datę powstania odczytano jako 1645 r. Kilka lat później, w czerwcu 1997 r. ten sam obraz, ale już z datą 1643 r. – pojawił się na aukcji w Paryżu, wystawiony przez dom aukcyjny Tajan (nr 24). Być może, właśnie wtedy trafił do kolekcji Alba. Faktem jest, że od 2012 r. „Holenderski brzeg rzeki” Jana van Goyen, widniejący w bazie polskich strat wojennych na stronie serwisu dzielautracone.gov.pl – znajduje się w zbiorach Muzeum Luwru.

Jan van Goyen, looted art — Jan van Goyen, Holenderski brzeg rzeki. Fragment. Fot. © RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Franck Raux.

Przedstawiony pokrótce obraz informacji związanych z poszukiwanym pejzażem van Goyena wypada uzupełnić o wyjaśnienia rozbieżności dotyczących kwestii jego datowania. W 1923 r. Cornelis Hofstede de Groot, znany holenderski historyk sztuki, w VIII tomie niemieckiego wydania „Beschreibendes kritisches Verzeichnis der Werke der hervorragendsten Holländischen Mahler des XVII. Jahrhunderts” omawiając dzieła van Goyena – wymienia oba obrazy z Wrocławia. Opisując obraz „Holenderski brzeg rzeki” (poz. 805), przyjmuje jako datę powstania obrazu 1642 r., jednak na końcu noty umieszcza istotną uwagę pisząc, że „dwie ostatnie cyfry są niepewne”. Ta niezwykle ważna wzmianka wyjaśnia rozbieżności w datowaniu dzieła van Goyena jakie pojawiły się w notach katalogowych domów aukcyjnych Sotheby’s i Tajan. Przyjęty przez de Groot’a rok powstania obrazu występuje również w ostatnim katalogu zbiorów malarstwa SMdbK jaki został wydany w 1926 r. Wątpliwości Hofstede de Groot’a (o czym poniżej) były z pewnością uprawnione. Można także domniemywać, że oglądał on obraz w rzeczywistości.

Jak już wspomniałem, w 1936 r. obraz Jana van Goyen został poddany konserwacji. Nie wiem jaki był jej zakres, ale chyba raczej nie spowodowała ona znaczących zmian w percepcji samej sygnatury, skoro 56 lat później w Sotheby’s odczytano ją jako 1645 r.
Posiadane przeze mnie wysokiej rozdzielczości zdjęcie obrazu z Luwru, skłania do przyjęcia zaproponowanej przez kuratorów muzeum daty 1643 jako roku powstania obrazu. Uważna analiza duktu pędzla i natężenia waloru ostatniej cyfry sygnatury, potwierdzają jednocześnie zasadność wahania de Groot’a. Istotnie, górna część cyfry „3” przypomina dwójkę. Jest mocniej zarysowana niż jej część dolna, która w kończącym ruch geście pozbawionego już prawie barwnika pędzla – zlewa się z krawędzią łodzi i jej cieniem rzucanym na taflę wody.

Jakie będą dalsze losy obrazu?

Nie mam najmniejszych wątpliwości, że obraz Jana van Goyen z Luwru jest tym, jaki znajdował się w zbiorach Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu. Porównanie archiwalnych fotografii z wysokiej jakości, kolorowym zdjęciem obrazu z Luwru wyklucza możliwość jakiejkolwiek pomyłki. Zastosowana przez van Goyena, charakterystyczna technika półprzezroczystych, delikatnych dotknięć pędzla, a w szczególności zindywidualizowane partie malowane alla prima, jak chociażby rozświetlona słońcem skarpa, są identyczne jak na zachowanych archiwalnych fotografiach. Oczywiście ostatecznym dowodem będzie przebadanie obrazu na miejscu przez polskich ekspertów.

W tym miejscu siłą rzeczy pojawia się pytanie, co dalej? Wydaje się, że dowody na pochodzenie dzieła van Goyena ze zbiorów SMdbK są niepodważalne. A to oznacza, że Polska posiada do tego obrazu określony postanowieniami prawa międzynarodowego tytuł prawny i może wystąpić o jego zwrot, na takiej samej podstawie jak to miało miejsce w przypadku kilku innych dzieł sztuki z przedwojennych zbiorów tego muzeum, które zostały w ostatnich latach odzyskane.

Jak szybko to się stanie? To już zależy od procedur i sposobu działania Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, jedynego właściwego organu, który zgodnie z Ustawą z dnia 25 maja 2017 r. odpowiada za restytucję narodowych dóbr kultury. Czekamy z niecierpliwością na efekty tych działań i kolejny restytucyjny sukces!

Prawa do utworów, znaków towarowych oraz baz danych udostępnionych w portalu ArtSherlock Magazyn są chronione prawem autorskim i przysługują Usługodawcy lub osobom trzecim. Wykorzystanie materiałów redakcyjnych portalu ArtSherlock Magazyn lub dokonywanie ich opracowań w jakiejkolwiek formie wymaga uzyskania pisemnej zgody Fundacji Communi Hereditate. Materiały te mogą być wykorzystywane i rozpowszechniane wyłącznie z notą o prawach autorskich i wskazaniem źródła i autora informacji. Szczegółowe informacje dotyczące zasad korzystania z portalu zawarte zostały w sekcji Licencje.

Lucas Cranach Starszy, Opłakiwanie Chrystusa. Fot. Nationalmuseum, Sztokholm.

Straty wojenne

Straty wojenne z Wrocławia na aukcjach i w zbiorach za granicą – część I

Opublikowane dnia 05/02/2020

W sierpniu 1945 r. na konferencji w Poczdamie określony został powojenny kształt zachodniej granicy Polski. Niemieckie dotąd terytoria od Świnoujścia, wzdłuż Odry i Nysy Łużyckiej oraz południowa część Prus Wschodnich wraz z Wolnym Miastem Gdańsk zostały przyznane Polsce. Wszelkie dobra kultury jakie przed wojną znajdowały się na tych ziemiach, „które to dobra należały do państwa, samorządów lub instytucji publicznych, a także osób prywatnych, które pozostawiły je wyjeżdżając do Niemiec” – jak pisze prof. Wojciech Kowalski – podlegały specjalnej ochronie i nie mogły być legalnie ewakuowane lub wywiezione do Niemiec bądź ZSRR. Wynika to z zapisów i postanowień prawa międzynarodowego a w szczególności Konwencji oraz Regulaminu haskiego. Na tej podstawie zbiory kulturalne dawnych niemieckich instytucji, jakie mieściły się na terenach Ziem Zachodnich i Północnych, kiedy te ziemie znalazły się w granicach Rzeczpospolitej Polskiej – uznawane są za polskie straty wojenne.

Zanim jednak nowe tereny zostały objęte przez polskie struktury administracyjne, zostały planowo splądrowane, a znajdujące się na nich liczne dobra kultury za sprawą działalności trofiejnych brygad – w większości trafiły do ZSRR i nadal znajdują się w tamtejszych muzeach. Inne jako łup wojenny pojedynczych żołnierzy, band szabrowników i osób cywilnych różnej narodowości – zapewne wciąż znajdują się w prywatnych rękach lub zasiliły rynek aukcyjny i antykwaryczny.
Jedną z najzasobniejszych instytucji (pod względem jakości zbiorów) mieszczących się przed wojną na terenie Dolnego Śląska, było Śląskie Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu (Schlesisches Museum der Bildenden Künste – SMdBK). W ostatnich latach, z pierwotnej kolekcji tego właśnie muzeum udało się odzyskać obraz Jacoba Jordaensa „Św. Iwo wspomaga biednych”, Oswalda Achenbacha „Via Cassia koło Rzymu”, miniaturowy „Portret damy” Aimée Zoe Lizinki de Mirbel, obraz Roberta Sliwinskiego „Ulica wraz z ruiną zamku”, a w ubiegłym roku wyjątkowo cenny i wybitny obraz Abrahama Bloemaerta „Historia Apolla i Dafne”. O zidentyfikowanym przez nas w Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina w Moskwie obrazie z pracowni Jana Brueghela Starszego, Wiejska ulica w Holandii oraz Martwej Naturze, autorstwa holenderskiego malarza Pietera de Ring eksponowanej obecnie w Gemäldegalerie w Berlinie, które to obrazy również należały do zbiorów wrocławskiego muzeum – pisałem kilka miesięcy temu na łamach Magazynu.

Niestety, wiele dzieł z przedwojennej kolekcji Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych, zarejestrowanych w bazie polskich strat wojennych prowadzonej przez MKiDN trafiło na międzynarodowy rynek sztuki. Niektóre w różnych okolicznościach zasiliły nawet zbiory kilku europejskich instytucji muzealnych. Status niektórych – pod względem możliwości dochodzenia tytułu własności i ewentualnych roszczeń przez Polskę jako potencjalnych strat wojennych – jest niejasny i wymaga dalszych badań. Okazuje się bowiem, że pomimo iż dzieła te są publikowane w internetowej bazie strat wojennych MKiDN dzielautracone.gov.pl, to niejednokrotnie ich wizerunki zostały włączone do wykazu i upublicznione na stronie internetowej bez należytej weryfikacji. Do niedawna wiele z nich posiadało jeszcze status „zweryfikowanych”, w chwili obecnej nie posiadają już żadnego. Mimowolnie dotykamy tutaj problemu jakości bazy danych polskich strat wojennych, która posiada kluczowe znaczenie dla efektywności procesu restytucji utraconych w wyniku II wojny światowej dóbr kultury. Będzie to przedmiotem osobnego artykułu, który teraz jedynie sygnalizuję.

Dlatego też nie przesądzam czy dzieła wymienione poniżej, pochodzące ze zbiorów dawnego Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu są, czy też nie są polskimi stratami wojennymi. Będzie to wymagało dalszych badań. Faktem jest, że zostały umieszczone w internetowej bazie serwisu dzielautracone.gov.pl Dodam tylko, że niektóre informacje o miejscach ich przechowywania lub szczegółach związanych z ich powojenną historią, w kontekście polskich strat wojennych – nie były dotąd publikowane.

Pieter Mulier, Skaliste wybrzeże podczas burzy, strata wojenna, looted art — Pieter Mulier zw. Tempesta, Skaliste wybrzeże podczas burzy. Fot. Hampel Fine Art Auctions GmbH & Co. KG.

Pieter Mulier, looted art — Pieter Mulier zw. Tempesta, Skaliste wybrzeże podczas burzy. Karta inwentarzowa obrazu. Fot. MKiDN – dzielautracone.gov.pl

Pieter Mulier Młodszy (ok. 1637-1701) zw. Cavaliere Tempesta, „Skaliste wybrzeże podczas burzy” – obraz malarza holenderskiego, jednego z najwybitniejszych pejzażystów działających we Włoszech w II poł. XVII w. Tempesta zasłynął jak malarz marynista, stając się niekwestionowanym mistrzem w przedstawianiu burz morskich. Czynny w Rzymie od 1655 r., pracował dla wpływowych i możnych zleceniodawców. Od 1659 r. swoje prace zaczął sygnować przydomkiem Tempesta (po włosku burza), a później, po wyjeździe do Genui i nobilitacji: Cavalier. P. Tempesta. W 1676 r. w wyniku oskarżenia o zabójstwo żony, został aresztowany i skazany na 20 lat więzienia. Pomimo ujęcia prawdziwych sprawców, w więzieniu spędził 8 lat. Dzięki wpływowym protektorom malował nawet w więzieniu. Zmarł w Mediolanie w 1701 r.
Obraz Skaliste wybrzeże podczas burzy jest jednym z ostatnich obrazów Tempesty. Artysta namalował go w roku swojej śmierci. U dołu na skale widnieje sygnatura: Cavalier 1701/Pietro Tempest fec. Dzieło pochodzi z liczącej ok. 300 prac kolekcji Albrechta von Sebischa, którą po jego śmierci w 1784 r. odziedziczył Ernest Wilhelm von Hubrig. W 1767 r. podarował je miastu Wrocław. Od 1880 r. obraz był eksponowany w Schlesisches Museum der Bildenden Künste. W kolekcji Sebischa znajdowały się jeszcze dwa inne obrazy Tempesty. Jeden z nich, Krajobraz morze spokojne, zarejestrowany jako strata wojenna, kilka lat temu został zidentyfikowany przez włoską policję na aukcji w mediolańskim domu aukcyjnym Il Ponte, i w 2015 r. powrócił do Muzeum Narodowego we Wrocławiu (szczegółowo opisała to dr Monika Kuhnke w artykule na łamach pisma „Cenne. Bezcenne. Utracone” skąd pochodzą również ww informacje).
W 1942 r. Skaliste wybrzeże podczas burzy zostało zabezpieczone i ewakuowane do składnicy w Henrykowie. Płótno Tempesty jest wymienione w spisie obrazów z dnia 20 maja 1942 r., które tam trafiły i skąd w nieznanych okolicznościach zostało skradzione. W grudniu 2016 r. pejzaż miał zostać wystawiony na licytacji w monachijskim domu aukcyjnym Hampel. Aktualnie obraz widnieje w ofercie i na stronie internetowej galerii sztuki Frantsuzov, mającej swoje siedziby w Moskwie oraz Frankfurcie.

Lucas Cranach Starszy, Opłakiwanie Chrystusa. Karta inwentarzowa obrazu. Fot. MKiDN – dzielautracone.gov.pl

Lukas Cranach Starszy, „Opłakiwanie Chrystusa” – obraz wymieniony i opisany min. w katalogu zbiorów SMdBK z 1926 r., według którego pochodzi z kaplicy książęcej w Lubiążu (Kościół Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny). Obecnie znajduje się w Nationalmuseum w Sztokholmie, dokąd trafił drogą zakupu w 1970 r.

Philipp Johannes Purgau, Martwa natura z dzikim ptactwem, looted art — Philipp Johannes Purgau, Martwa natura z dzikim ptactwem. Fot. Christie’s.

Philipp Johannes Purgau, Martwa natura z dzikim ptactwem. Karta inwentarzowa obrazu. Fot. MKiDN – dzielautracone.gov.pl

Philipp Johannes Purgau, „Martwa natura z dzikim ptactwem” – jeden z pary obrazów tego artysty jakie znajdowały się w SMdBK (?). Oba zaginęły podczas II wojny światowej. Omawiana martwa natura pochodzi z kolekcji Sebischa-Hubriga przekazanej w 1767 r. Gimnazjum Magdaleńskiemu we Wrocławiu. Od 1880 r. w zbiorach SMdBK, później w Schlesisches Museum für Kunstgewerbe und Altertümer we Wrocławiu (Śląskie Muzeum Rzemiosła Artystycznego i Starożytności). Od 1926 r. eksponowana w Muzeum Zamkowym. W latach 30/40. XX w. prawdopodobnie zwrócony do SMdBK. W 1943 r. obraz został zabezpieczony w jednej ze składnic na Dolnym Śląsku. (Robert Heś, Utracone skarby dawnych wrocławskich muzeów, Wrocław 2017, s. 223). W listopadzie 2002 r. martwa natura została wystawiona i sprzedana na aukcji Christie’s w Amsterdamie.

Cornelis Pietersz. Bega, „Chłopskie pieszczoty” – według katalogu zbiorów SMdBK z 1926 r., legat dr A. Fischera. We wrześniu 2015 r. obraz został wystawiony przez dom aukcyjny Ben-Ami Endres w miejscowości Herzlia w Izraelu i sprzedany za kwotę 2400 dolarów (lot 2576).

Lucas Cranach Starszy, Portret Martina Lutra, looted art — Lucas Cranach Starszy, Portret Martina Lutra. Fot. Cranach Digital Archive

Lukas Cranacha Starszy, „Portret Lutra” – na stronach projektu Cranach Digital Archive jako dzieło naśladowcy Cranacha. Obecnie w zbiorach Anhaltische Gemälde-Galerie w Dessau.

Lucas Cranach Młodszy (?), Portret Martina Lutra i Filipa Melanchtona, looted art — Lucas Cranach Młodszy (?), Portret Martina Lutra i Filipa Melanchtona. Fot. Wikipedia.

Lukas Cranach Młodszy, „Portret podwójny Martina Lutra i Filipa Melanchtona” – obraz dokładnie opisany w katalogu zbiorów SMdBK z 1926 r. Reprodukowany na stronach Wikipedii z informacją, że obecnie znajduje się w kolekcji prywatnej w Londynie.

Wolfgang Krodel, Adam i Ewa w Raju, looted art — Wolfgang Krodel, Adam i Ewa w Raju. Fot. Dorotheum.

Wolfgang Krodel, „Adam i Ewa w ogrodzie Eden” – pozycja nr 857 w katalogu zbiorów SMdBK z 1926 r. Pochodzi z daru D. Webera z 1892 r. W kwietniu 2007 r. obraz został wystawiony na aukcji w Wiedniu przez dom aukcyjny Dorotheum i sprzedany za 156 000 euro.

Nicolaes Pieterszoon Berchem, Krajobraz włoski, looted art — Nicolaes Pieterszoon Berchem, Krajobraz włoski. Fot. Nagel Auktionen.

Nicolaes Pieterszoon Berchem, „Krajobraz włoski” – zakupiony do zbiorów SMdBK w październiku 1941 r. w antykwariacie Comm. Venn Kunsthandel P. de Boer w Amsterdamie. W październiku 1942 r. zabezpieczony w składnicy muzealnej w Kamieńcu Ząbkowickim. We wrześniu 2003 r. sprzedany przez dom aukcyjny Nagel Auktionen w Stuttgarcie.

Pieter de Ring, Martwa Natura, 1650 r. Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin. Fot. www.liveinternet.ru

Aktualności/Straty wojenne

Strata wojenna z Wrocławia na ścianie niemieckiego muzeum!

Opublikowane dnia 11/04/2019

Nasilające się bombardowania niemieckich miast prowadzane przez lotnictwo aliantów, zapoczątkowane nalotem na Berlin w sierpniu 1940 r., skłoniły władze III Rzeszy do wprowadzenia w życie zakrojonej na szeroką skalę akcji zabezpieczania i ewakuacji najcenniejszych zbiorów muzealnych na prowincję, do wytypowanych wcześniej lokalizacji uznanych za bezpieczne od nalotów. Takie kryteria spełniał min. Dolny Śląsk.¹
Pod nadzorem prof. Günthera Grundmanna, głównego konserwatora zabytków prowincji dolnośląskiej, w kilkudziesięciu miejscowościach utworzono składnice muzealne do których przewożono tysiące dóbr kultury, głównie z Wrocławia, ale także z prywatnych i muzealnych zbiorów Berlina.²
Jedną z takich składnic umiejscowioną w zabudowaniach dawnego klasztoru cystersów był Henryków (Heinrichau), w powiecie ząbkowickim.³ W maju 1942 r. trafiły tam pierwsze transporty ze zbiorami sztuki pochodzącymi ze Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu (Schlesisches Museum der Bildenden Künste).⁴ Wśród nich była także martwa natura autorstwa holenderskiego malarza Pietera de Ring.⁵ Obraz widnieje w bazie polskich strat wojennych pod numerem 11116.⁶

Pieter de Ring — Karta inwentarzowa obrazu. Fot. dzielautracone.gov.pl

Wszystko zaczęło się od aplikacji ArtSherlock ⁷ i pozytywnej weryfikacji obrazu dokonanej za jej pomocą. Użytkownik aplikacji pozostał anonimowy, ale z przesłanego automatycznie do systemu kolorowego zdjęcia można było wywnioskować, że zostało wykonane z ekranu komputera. Przy odrobinie szczęścia, zlokalizowanie oryginału stanowiło już tylko kwestię czasu. Bez większego trudu, ale i z niedowierzaniem, udało mi się ustalić aktualne miejsce jego przechowywania. W przeciwieństwie do większości zidentyfikowanych i odnalezionych dotychczas dzieł sztuki uznawanych za straty wojenne, obraz nie jest przedmiotem oferty aukcyjnej. Podziwiany codziennie przez setki zwiedzających, opisany i reprodukowany w literaturze przedmiotu, wisi na ścianie jednego z czołowych muzeów Europy, w jednym z największych zbiorów malarstwa na świecie – w Gemäldegalerie w Berlinie!⁸

W tym miejscu należy podkreślić, że w przypadku dóbr kultury wywiezionych z Ziem Zachodnich, gdy znalazły się one w granicach Rzeczypospolitej Polskiej i „należały przed wojną do państwa i samorządów oraz innych instytucji o charakterze publicznym, a także osób prywatnych, które pozostawiły je wyjeżdżając do Niemiec” – Polska posiada określony postanowieniami prawa międzynarodowego tytuł prawny.⁹ W myśl tego może domagać się ich zwrotu. Na tej podstawie w ostatnich latach odzyskano min. obraz Jacoba Jordaensa „Św. Iwo wspomaga biednych”, Oswalda Achenbacha „Via Cassia koło Rzymu”, miniaturowy „Portret damy” Aimée Zoe Lizinki de Mirbel oraz obraz Roberta Śliwińskiego „Ulica wraz z ruiną zamku”. Wszystkie te dzieła przed wojną należały do zbiorów Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu.¹⁰
Martwa natura Pietera de Ring do 1883 r. znajdowała się w Gemäldegalerie w Berlinie (nr. 918).¹¹ W maju 1884 r. została przekazana do zbiorów Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu (nr kat. 124).¹² Obraz należy do niezwykle popularnego w XVII – wiecznym malarstwie holenderskim moralizatorskiego nurtu, którego najpełniejszym wyrazem stały się martwe natury określane mianem vanitas (łac. próżność, marność). Poprzez bogatą symbolikę wanitatywną wprowadzały widza w świat ukrytych znaczeń i aluzji, przypominały o kruchości ludzkiej egzystencji w obliczu śmierci, przestrzegały przed światem pokus i ulotnych przyjemności, skłaniając do głębszej refleksji nad życiem.¹³
Taki właśnie świat aluzji widzimy na obrazie Pietera de Ring. Na zasłanym zieloną tkaniną i błękitnym szalem stole, malarz ukazał leżące w pozornym nieładzie różne przedmioty: globus, rękopis z rysunkiem mężczyzny puszczającego bańki, muszlę tzw. nautilus, instrumenty muzyczne, kości do gry, nuty, etui na tytoń, żetony, gąsior na wino, kałamarz z piórem, sygnet do pieczętowania, garść złotych monet oraz opleciony złotym łańcuchem z perłą – pierścień. Kompozycji dopełnia brunatna kotara wisząca na tle oświetlonego ostatnimi promieniami zachodzącego słońca nieba. Zza niej wyłania się ledwo dostrzegalny fragment utrąconej kolumny, z której spływają złocisto szare, na wpół uschnięte liście winorośli.
Kluczem do zrozumienia sensu i przesłania całego obrazu jest dewiza memento mori (łac. pamiętaj o śmierci), którą malarz umieścił w samym centrum kompozycji, na sąsiedniej karcie rękopisu z rysunkiem mężczyzny puszczającego bańki.
O życiu Pietera de Ring (1615/1620-1660) wiadomo niewiele.¹⁴ Był malarzem martwych natur. Urodził się w Lejdzie lub w Ypres we Flandrii, jak mówią niektóre źródła. Podobno był uczniem Jana Dawidszoona de Heem, ale nie ma na to dowodów. Musiał jednak zetknąć się z dziełami de Heema, bo jego wpływ widać w niektórych wczesnych obrazach Ringa. Był jednym z współzałożycieli Gildii Św. Łukasza w Lejdzie w 1648 r. i pracował tam aż do przedwczesnej śmierci w 1660 r. Pozostawił po sobie zaledwie kilkadziesiąt obrazów. Prace sygnował zarówno monogramem jak i nazwiskiem – także w zlatynizowanym brzmieniu (P. Ab Annulo), lub jego sparafrazowanym wizerunkiem w formie pierścienia.
Na obrazie „wrocławskim”, co samo w sobie jest niezwykłe, mamy łącznie aż cztery sygnatury. Pierwsza, z datą: P. de Ring f. 1650 przy lewej krawędzi, tuż nad fletem. Drugą jest monogram PR na sygnecie do pieczętowania leżącym na kałamarzu. Trzecią – kolejny monogram PR na klamrze zapięcia skórzanego pudła, tuż przy krawędzi szkicownika. Całości dopełnia czwarta, symboliczna sygnatura: złoty pierścień zwieńczony szlachetnym kamieniem, opleciony łańcuchem z wiszącą perłą.

Jak wspomniałem, w maju 1942 r. obraz trafił do położonego na uboczu, niespełna 60 kilometrów od Wrocławia, zespołu poklasztornego w Henrykowie. Obiekt stanowił idealne miejsce do ewakuacji zbiorów pochodzących z wrocławskich muzeów i instytucji. Ogromna kubatura i solidna konstrukcja zabudowań klasztornych dawały nadzieję, że zmagazynowane wewnątrz muzealia będą bezpieczne od działań wojennych. Formalnie składnica została utworzona 9 maja 1942 r.¹⁵ Na potrzeby zgromadzonych tam dzieł wykorzystano „dużą salę i korytarz na parterze oraz całą drugą kondygnację”.¹⁶
W 1945 r. w ramach ofensywy 1 Frontu Ukraińskiego, na tereny Dolnego Śląska wkroczyły wojska radzieckie, a wraz z nimi specjalne oddziały, tzw. trofiejne brygady, składające się min. z historyków sztuki i muzealników, których zadaniem było poszukiwanie, przejmowanie i wywóz do ZSRR wszelkich dóbr kultury, które uznano za wartościowe.¹⁷ Wkrótce pod kontrolą Rosjan znalazły się wszystkie składnice muzealne znajdujące się na Dolnym Śląsku, także ta w Henrykowie. Pomimo formalnego przejęcia ziem zachodnich przez Polskę Rosjanie stacjonowali w Henrykowie do lutego 1946 r.,¹⁸ kiedy to komenda radziecka zezwoliła delegatom polskiego Ministerstwa Kultury i Sztuki na przejęcie pozostałych w składnicy muzealiów.¹⁹ Jednak do tego czasu zdążyli już najcenniejszą część zabytków wywieźć do ZSRR,²⁰ a wraz z nimi również Martwą naturę Pietera de Ring.

Utworzenie w 1949 r. zależnej od ZSRR Niemieckiej Republiki Demokratycznej umożliwiło zwrot części łupów wojennych wywiezionych do Rosji z terenów Niemiec przez wojska radzieckie. Także tych, które zostały przejęte ze składnic na Dolnym Śląsku i które prawnie powinny wrócić do Polski. W latach 1955-1958 r. różnym muzeom i instytucjom w NRD zwrócono około 1,5 miliona (!) dzieł sztuki i dóbr kultury.²¹ Żadne inne państwo w Europie, włączając Polskę, nie otrzymało w ramach powojennej restytucji z ZSRR większej ilości dóbr kultury niż ta jaką wówczas zwrócono NRD! Jednym z przekazanych wtedy dzieł była Martwa natura Pietera de Ring, znajdująca się obecnie w Gemäldegalerie w Berlinie.
Jaka jest więc szansa na to, że po latach utracony obraz znowu zawiśnie w Muzeum we Wrocławiu? Na to pytanie chyba nikt nie jest w stanie udzielić w tej chwili racjonalnej odpowiedzi. Jedno jest pewne, odzyskanie akurat tego dzieła z uwagi na jego pochodzenie, może okazać się nie lada wyzwaniem, a z pewnością będzie kolejnym, trudnym testem skuteczności dla instytucji państwowych powołanych do restytucji utraconych w wyniku ostatniej wojny dóbr kultury. Czas na dyplomację. A nam pozostaje uzbroić się w cierpliwość.

Wykorzystanie materiałów redakcyjnych Magazynu ArtSherlock lub dokonywanie ich opracowań w jakiejkolwiek formie w celach komercyjnych, wymaga uzyskania pisemnej zgody Fundacji Communi Hereditate. W tym celu prosimy o kontakt na adres: info@communihereditate.pl

Przypisy

1. Jacek M. Kowalski, Robert J. Kudelski, Robert Sulik, Lista Grundmanna, Warszawa 2015, s. 25.
2. Ibidem, s. 45-54.
3. Idem, s. 189.
4. Idem, s. 190.
5. Robert Heś, Utracone skarby dawnych wrocławskich muzeów, Wrocław 2017, s. 143, il. na s. 142.
6. Karta obiektu nr 11116, Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego – Wydział Restytucji Dóbr Kultury, http://dzielautracone.gov.pl (dostęp: 8 kwietnia 2019).
7. Aplikacja mobilna ArtSherlock – autorski projekt Fundacji Communi Hereditate. Aplikacja umożliwia rozpoznawanie dzieł sztuki zrabowanych w Polsce podczas II wojny światowej, w ciągu kilku sekund, jedynie na podstawie fotografii wykonanej telefonem komórkowym. https://artsherlock.pl
8. Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, nr inw. 918, ol., pł., 105, 6 x 81,7 cm, sygnowany i datowany: P. de Ring f. 1650, zob.: Holländische und flämische Gemälde des 17. Jahrhunderts. Staatliche Museen zu Berlin/Gemäldegalerie [kat. zbiorów], t.1, Berlin 1976, s. 70, il. czarnobiała na s. 143 oraz kolorowa na okładce. Tamże literatura.
9. Wojciech Kowalski, Restytucja dóbr kultury utraconych przez Polskę w okresie II wojny światowej jako element polskiej polityki zagranicznej realizowanej przez Ministerstwo Spraw Zagranicznych RP w latach 1999-2009, [w:] Cenne, bezcenne, utracone, nr 4 (69), 2011, s.13-14.
10. http://dzielautracone.gov.pl/aktualnosci?start=12 (dostęp: 8 kwietnia 2019).
11. G. F. Waagen, Verzeichnis der Gemälde-Sammlung des Königlichen Museums zu Berlin [kat. zbiorów], Berlin 1830, s. 237, poz. 453.
12. Heś, Utracone skarby …, s. 143. Tamże literatura i wykaz mat. archiwalnych dotyczących obrazu.
13. Maria Rzepińska, Siedem wieków malarstwa europejskiego, Wrocław 1986, s. 256-257.
14. Na temat życia i twórczości Pietera de Ring zob.: E.W. Moes, Pieter de Ring, [w:] Oud-Holland, 6 (1888), s. 175-181, tam odrys sygnatury obrazu; K. J. R. van Harderwijk, G. D. J. Schotel, Biografisch Woordenboek der Nederland, t. 16, Haarlem 1874, s. 341-342.; U. Thieme, F. Becker, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, t. 28, Lipsk 1934, s. 366-367.
15. Kowalski, Kudelski, Sulik, Lista …, s. 194.
16. Idem, s. 194.
17. Jan Pruszyński, Dziedzictwo kultury Polski. Jego straty i ochrona prawna, t. 1, Kraków 2001, s. 478.
18. Według Joanny Hytrek-Hryciuk, Armia Radziecka przekazała klasztor i rezydencję mieszkalną do jesieni 1946 r., zob.: Joanna Hytrek-Hryciuk, Rosjanie nadchodzą. Ludność niemiecka a żołnierze Armii Radzieckiej (Czerwonej) na Dolnym Śląsku w latach 1945-1948, Wrocław 2013, s. 263.
19. Kowalski, Kudelski, Sulik, Lista …, s. 534.
20. Pruszyński, Dziedzictwo …,t. 2, s. 62.
21. Britta Kaiser-Schuster, Verlust und Rückgabe Eine Veranstaltung der Initiative Deutsch-Russischer Museumsdialog aus Anlass des 50. Jahrestages der Rückführung von Kulturgütern aus der Sowjetunion, “Kulturstiftung der Länder”, http://kulturstiftung.de/verlust-und-rueckgabe/ (dostęp: 8 kwietnia 2019).