polska strata wojenna

Francesco Giuseppe Casanova – strata wojenna z Wilanowa

Opublikowane dnia 26/04/2024

W procesie restytucji dóbr kultury jednym z kluczowych dowodów potwierdzających tytuł własności jest dokumentacja ikonograficzna. To ona w głównej mierze decyduje o ewentualnych szansach odzyskania danego artefaktu, a każdy, najdrobniejszy nawet przekaz może mieć wartość bezcenną.

Aleksander Gryglewski, Sypialnia Królowej w pałacu w Wilanowie, 1874 r. Muzeum Narodowe w Warszawie.

W tym konkretnym przypadku jest to drzeworyt z 1877 roku rytowany przez K. (?) Wolskiego na podstawie rysunku Antoniego Piotrowskiego, opublikowany w albumie „Wilanów. Zbiór widoków i pamiątek…” Hipolita Skimbrowicza i Wojciecha Gersona. Przedstawia obraz Francesco Giuseppe Casanovy (1727-1802), zatytułowany „Jeździec”, od połowy XIX wieku jako dzieło Casanovy notowany w inwentarzach pałacu w Wilanowie. Malowany olejno na desce, o wymiarach 48 x 43 cm, sygnowany w prawym dolnym rogu: F. Casanova.

W 1893 roku Wiktor Czajewski w „Ilustrowanym przewodniku po Warszawie i okolicach”, wraz z opisem 1000 obrazów z galerii wilanowskiej, pod numerem 186, także odnotowuje pracę Casanovy, tym razem zatytułowaną jako „Jeździec szwedzki”. Po raz ostatni, jak wspomina Irena Voisé w tekście o wojennych stratach wilanowskich zbiorów, obraz Casanovy notowany jest w „Spisie i szacunku dzieł sztuki i nabytków stanowiących muzeum wilanowskie” z 1932 r.

Francesco Giuseppe Casanova, Jeździec. Obraz z Galerii Wilanowskiej. Drzeworyt, 1877 r.

Wilanów pałac, galeria obrazów — Galeria Północna pałacu w Wilanowie. Fotografia archiwalna. Narodowe Archiwum Cyfrowe.

Obraz w nieznanych bliżej okolicznościach zaginął podczas II wojny światowej, zrabowany wraz z kilkuset innymi, nieodnalezionymi dotąd dziełami malarstwa z pałacu w Wilanowie. W bazie strat wojennych prowadzonej przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, w której zarejestrowanych jest obecnie niemal 350 obiektów utraconych z kolekcji wilanowskiej, obraz Casanovy nosi numer 2233.

Prawdopodobnie ten właśnie obraz udało mi się zlokalizować w zbiorach Residenzgalerie w Salzburgu (nr inw. 455, 49.20 x 45.20 cm). Nie byłoby to możliwe, gdyby nie wzmiankowany wyżej niepozorny drzeworyt, jedyny zachowany ślad dzieła Casanovy, potwierdzający z dużym prawdopodobieństwem, że obraz w Salzburgu może być polską stratą wojenną. Trafił tam 19 grudnia 1975 roku jako dar, ofiarowany przez dr Roberta Herziga, austriackiego historyka sztuki i antykwariusza, współwłaściciela znanej wiedeńskiej Galerie Sanct Lucas. W nocie proweniencyjnej katalogu zbiorów odnotowano jedynie, że w 1969 roku „Jeździec” (tam jako „Reiterbildnis”), znajdował się w kolekcji prywatnej.

strata wojenna, looted art — Francesco Giuseppe Casanova, Jeździec. Karta inwentarzowa, fot. MKiDN

Nie wiadomo czy uda się w pełni odtworzyć okoliczności utraty wilanowskiego obrazu. Być może pozwoli na to prowadzony aktualnie projekt „Losy zbiorów wilanowskich po 1939 – scalanie rozproszonej dokumentacji”, dofinansowany ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Z pewnością stanie się to przedmiotem szczegółowych badań na potrzeby ewentualnego wniosku restytucyjnego. Istotne z tego punktu widzenia będą również oględziny dzieła na miejscu, pod kątem możliwej identyfikacji charakterystycznych wilanowskich znaków własnościowych na odwrociu lub ich pozostałości. O ile oczywiście nie zostały one usunięte. W przeciwnym wypadku restytucja obrazu Casanovy nie będzie łatwa. Mamy aż, ale też tylko drzeworyt. W wielu detalach uproszczony i przetworzony. Oryginalny rysunek Piotrowskiego z pewnością zawierał więcej informacji. Na szczęście, w tym przypadku nie ma presji czasu. Obraz nie jest bowiem wystawiony na aukcji i czeka spokojnie poza ekspozycją. Chciałoby się powiedzieć, aż upomni się o niego prawowity właściciel…

Zatem, do zobaczenia w Wilanowie!?

Aktualności/Straty wojenne

Polska strata wojenna na aukcji w Monte Carlo

Opublikowane dnia 08/12/2022

Tylko sześć dni pozostało na zablokowanie licytacji obrazu „Widok na morze” określonego w bazie polskich strat wojennych jako dzieło Claude-Joseph Verneta i zarejestrowanego pod numerem 29865. Obraz oferowany jest na aukcji w Monako, która odbędzie się 14 grudnia.

Nawet pomimo złej jakości fotografii opublikowanej w katalogu internetowym, i jeszcze gorszej fotografii archiwalnej, wydaje się, że jest to właśnie to płótno, które do 1945 roku należało do Muzeum Lubelskiego w Lublinie. Szczegółowa proweniencja, wojenne i powojenne losy obrazu zostaną zapewne ustalone w trakcie przygotowywania wniosku restytucyjnego. Niemniej jednak, w ślad za notą zamieszczoną w pierwszym tomie „Straty wojenne. Malarstwo obce” Marii i Tadeusza Zadrożnych, którzy autorstwo obrazu (o czym poniżej) zupełnie bezpodstawnie związali z kręgiem Brueghla – „obraz przejęty został wraz z pozostałościami zbioru Muzeum Lubelskiego przez Abteilung für Wissenschaft und Unterricht na rzecz Landeskundliche Sammlung zu Lublin i tam zinwentaryzowany; zbiory LSL były ewakuowane w lipcu 1944 do Radomia i dalej do Niemiec”.

Looted art, strata wojenna — Cloude-Joseph Vernet, Widok na morze. Strata wojenna, fot. MKiDN

Obraz wystawiony na aukcji w Monako. Fot. Hôtel des ventes de Monte-Carlo

Oczywiście „Widok na morze” nie jest dziełem Claude-Joseph Verneta, a dość luźną, delikatnie ujmując, interpretacją płótna jego autorstwa z dawnej kolekcji d’Orsay, zatytułowanego „Brouillard du Matin”, który to obraz po wielu, wielu latach, w listopadzie bieżącego roku nieoczekiwanie pojawił się na aukcji w domu aukcyjnym Dobiaschofsky w Szwajcarii. W przeciągu kilkunastu ostatnich lat bliższe formatowi i szczegółom kompozycji „naszego” obrazu dzieła, wiązane z pracownią, bądź naśladowcami Verneta pojawiały się na rynku europejskim i amerykańskim.

Pozostaje mi jedynie życzyć pracownikom Wydziału Restytucji MKiDN, aby udało im się na czas zgromadzić niezbędną dokumentację w terminie jeszcze krótszym, niż to miało miejsce w przypadku akwareli Kandinskiego. Bez wątpienia będzie to wyzwanie. Zasadne jest, wobec dramatycznie nieodległego terminu aukcji, i o ile potwierdzony zostanie polski tytuł prawny do przedmiotowego obrazu (a muszę to zastrzec z uwagi na możliwy błąd w bazie strat) – upublicznienie całej sprawy wszelkimi możliwymi kanałami, w celu wywarcia presji na dom aukcyjny. Taki sposób postępowania, z uwagi na okoliczności, wydaje się najwłaściwszy.

Szczegóły aukcji:
Hôtel des ventes de Monte-Carlo,
aukcja 14 grudnia 2022,
lot nr 38, jako: szkoła francuska z XVIII w.,
olej na płótnie, 46 x 62 cm.

P.S.
Przy okazji ponownie zwracam się z apelem do MKiDN, zamieszczonym wprawdzie kilka tygodni temu na FB, o działanie internetowego serwisu strat w trybie 24-godzinnym. To swoiste kuriozum, że serwis ten nie działa po godzinie 23-ej.

Looted art — Anton Graff, Autoportret, ok. 1808 r., olej na płótnie, 69 x 56 cm, dublowany. Fot. Wikimedia.

Straty wojenne

Autoportret Antona Graffa – strata wojenna z Wrocławia

Opublikowane dnia 21/07/2020

W sierpniu 1937 r. Śląskie Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu zaprezentowało wystawę portretów Antona Graffa. Okładkę katalogu ekspozycji zdobił autoportret artysty w wieku 72 lat.¹ Obraz ten jest zarejestrowany w bazie polskich strat wojennych prowadzonej przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego pod numerem 11125.²

Urodzony w Winterthur w Szwajcarii, nieopodal Zurychu, Anton Graff (1736-1813) należał do najwybitniejszych niemieckich portrecistów działających w 2. poł. XVIII i na początku XIX w. Większość życia spędził w Dreźnie. Tam odniósł zawodowy i artystyczny sukces jako nadworny portrecista Elektora Saksonii i profesor tamtejszej Akademii Sztuki. Stworzył ponad 2000 obrazów i rysunków.³ Główną specjalnością Graffa, która przyniosła mu rozpoznawalność i powodzenie, były portrety. Jego klientela wywodziła się z różnych grup społecznych. Byli wśród nich kupcy, mieszczanie, ludzie kultury, dyplomaci, szlachta oraz przedstawiciele ówczesnej europejskiej arystokracji, także polskiej. Powszechnie znane są jego portrety przedstawiające Fryderyka Wielkiego, Schillera, Daniela Chodowieckiego czy Stanisława Kostkę Potockiego. Chociaż Graff Polski nigdy nie odwiedził, to dzieła jego pędzla są licznie reprezentowane w naszych zbiorach. O jego portret Fryderyka II przez kilka lat bezskutecznie zabiegał sam król Stanisław August.⁴ W 2013 r. jubileuszową wystawę poświęconą twórczości Graffa zorganizowały muzea szwajcarskie oraz Alte Nationalgalerie w Berlinie.⁵
W malarskim dorobku Graffa liczącą około 100 dzieł grupę zajmują autoportrety. Jednym z nich jest właśnie Autoportret w wieku 72 lat. W katalogu wystawy wrocławskiej z 1937 r. w nocie dotyczącej proweniencji portretu znajdujemy informację, że w przeszłości obraz należał do Augusta Gottfrieda Schwalba ⁶ oraz A. O. Meyera z Hamburga.⁷ Obraz na wystawę udostępnił Karl Haberstock (1878 -1956) – cieszący się renomą berliński marszand, członek partii nazistowskiej. Swoją karierę w świecie sztuki zbudował na bezpośrednich kontaktach z Hitlerem, któremu doradzał w sprawach sztuki i sprzedawał dzieła do jego kolekcji. Haberstock był członkiem Komisji do spraw Wykorzystania Sztuki Zdegenerowanej – akcji „oczyszczania” muzeów niemieckich m.in. z dzieł twórców awangardy, prac postimpresjonistów, kubistów, fowistów. Wielu hitlerowskich dygnitarzy i związanych z nimi marszandów czerpało z tego ogromne zyski finansowe.⁸

Nie są mi znane okoliczności w jakich Haberstock wszedł w posiadanie portretu Graffa. Będzie to zapewne przedmiotem przyszłych badań. Fakt ten jednak może mieć duże znaczenie z uwagi na kontrowersyjną postać niemieckiego marszanda, jego działalność w latach 30. i ścisłe związki z reżimem hitlerowskim.

Po zamknięciu wystawy we Wrocławiu, w listopadzie 1937 r. autoportret Antona Graffa został zakupiony od Haberstocka do zbiorów Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych za kwotę 5000,00 RM i wpisany do księgi magazynowej (Lagerbucha) pod numerem Lgb. 26679.⁹ Pod koniec 1938 r. (listopad-grudzień) portret był eksponowany na wystawie w Górnośląskim Muzeum Krajowym (Oberschlesischen Landesmuseum) w Bytomiu.¹⁰
W 1939 r. obraz został ujęty w spisie najważniejszych dzieł sztuki z SMdbK przeznaczonych do zabezpieczenia na ewentualność zagrożenia działaniami wojennymi.¹¹ W czerwcu 1942 r. Autoportret Antona Graffa trafił na listę ewakuacyjną dzieł sztuki przeznaczonych do umieszczenia w składnicy w Kamieńcu.¹² Poszukiwany przez MKiDN obraz jest opisany i reprodukowany w literaturze poświęconej twórczości Antona Graffa.¹³ W 2014 roku w domu aukcyjnym Griesebach w Berlinie sprzedano wcześniejszą, namalowaną w 1806 r. i różniącą się drobnymi detalami wersję autoportretu z Wrocławia.¹⁴ Pochodzącą z 1809 r., zredukowaną do krótkiego popiersia wersję posiada Frankfurter Goethe-Museum.¹⁵

Obraz do złudzenia przypominający poszukiwany autoportret z wrocławskich zbiorów znajduje się w kolekcji sztuki miasta Winterthur w Szwajcarii.¹⁶ Czy jest to ten sam portret jaki widnieje w bazie strat MKiDN? Wydaje się, że tak. Za takim twierdzeniem przemawia porównanie aktualnego zdjęcia obrazu z zachowaną archiwalną dokumentacją fotograficzną. Uwagę zwraca charakterystyczne wypiętrzenie warstwy malarskiej w partii twarzy i jej okolicach widoczne na zamieszczonej w 1913 r. reprodukcji w publikacji Meyera, a także na późniejszych zdjęciach obrazu. Można to uznać za jedną z indywidualnych cech identyfikacyjnych. Z trudem, ale jest to zauważalne na współczesnej fotografii portretu, chociaż pochodzi ona z internetu, a więc została w znacznym stopniu skompresowana, co spowodowało utratę dużej części informacji. Na te detale z pewnością zwrócą również uwagę eksperci w trakcie przyszłych oględzin obrazu.

W styczniu bieżącego roku w Stadtmuseum Rapperswil-Jona, m.in. o autoportrecie Graffa wykład wygłosił Roger Fayet, dyrektor Schweizerischen Instituts für Kunstwissenschaft.¹⁷ Fotografia obrazu jest dostępna w internecie, zarówno na stronie Wikimedii jak i na stronie SIKART – internetowego leksykonu poświęconego historii sztuki Szwajcarii i Księstwa Liechtensteinu.

Władze Winterthur – miasta, gdzie urodził się malarz – prowadzą aktualnie badania zmierzające do ustalenia pochodzenia obrazu.

Przypisy

Anton Graff 1736-1813. Ausstellung im Schlesischen Museum der bildenden Kunste. Breslau/August 1937, Breslau 1937, katalog wystawy, s. 20, il. na okładce.
Serwis internetowy MKiDN, http://www.dzielautracone.gov.pl/katalog-strat-wojennych/obiekt? obid=11125, [dostęp 17 grudnia 2018]
SIKART: http://www.sikart.ch/Kuenstlerinnen.aspx?id=4023347&lng=en, [dostęp 17 grudnia 2018]
A. Ryszkiewicz, Zbieracze i obrazy, Warszawa 1972, s. 182-218; Tekst ten ukazał się wcześniej, pt. Antona Graffa portrety Polaków, w: Biuletyn Historii Sztuki, t. 31, nr 4 (1969), s. 404-421.
Wystawa zatytułowana: Anton Graff: Gesichter einer Epoche, prezentowana w Winterthur w Oskar Reinhart Museum am Stadtgarten oraz w Berlinie, w Alte Nationalgalerie.
Informacja ta w odniesieniu do Augusta Gottfrieda Schwalba (1741-1777) wydaje się błędna. Obraz nie mógł do niego należeć, ponieważ zmarł on w 1777 r., a autoportret powstał w 1808 r. W rzeczywistości obraz należał do Augusta Schwalba (1767-1840), kupca z Hamburga. Gottfried był kolekcjonerem i pozostawił po sobie liczący 356 obrazów zbiór malarstwa. W opublikowanym po jego śmierci katalogu znalazły m.in. nazwiska Poussina, Holbeina, Rembrandta, Halsa, Velazqueza, Wouwermanna, Dürera, van Dycka, Veronese, Cranacha (RKD). Stąd zapewne obraz Graffa przypisano do zbiorów Gottfrieda. Obaj Schwalbowie (spokrewnieni?) znali Graffa i zostali przez niego sportretowani. Jak podaje RKD, w Kunsthalle w Hamburgu zachowały się portrety Augusta Schwalba oraz jego żony Elizabeth z domu Schramm (1771-1831). Obrazy te zostały opisane i zreprodukowane razem z Autoportretem Graffa w publikacji Hamburger Bildnisse z 1913 r. Patrz, przyp. 13.
Arnold Otto Meyer (1825 – 1913), również pochodzący z Hamburga kupiec, kolekcjoner i polityk. https://de.wikipedia.org/wiki/Arnold_Otto_Meyer
H. Nicholas, Grabież Europy. Losy dzieł sztuki w Trzeciej Rzeszy i podczas II wojny światowej, Poznań 2014, s. 43, 45, 55-58, 61, 68; Szerzej o Haberstocku zob.: J. Petropoulos, Karl Haberstock: als Kunsthändler der Naziführer, w: Überbrückt: Ästhetische Moderne und Nationalsozialismus: Kunsthistoriker und Künstler, 1925-1937, Kolonia 1999; zob. również: https://de.wikipedia.org/wiki/Karl_Haberstock
Transkrypcja Lagerbucha na stronie internetowej Instytutu Herdera, https://www.herder- institut.de/abteilungen/dokumentesammlung/digitalisate-transkriptionen-editionen.html, [dostęp 13 lipca 2020]
Kunstwerke aus Breslau in Beuthen OS. Ausstellung im Oberschlesischen Landesmuseum. November/Dezember 1938, Beuthen 1938, katalog wystawy, s. 18, il. s. 17.
Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Gabinet Dokumentów: IV/78. k.7
Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Gabinet Dokumentów: IV/88
Richard Muther, Anton Graff, Lipsk 1881, s. 90, poz. 173; J. Meyer, Hamburger bildnisse, Hamburg 1913, s. 10-11, il. s. 22, jako własność „Frau Dr. R. des Arts”; E. Berckenhagen, Anton Graff – Leben und Werk, Berlin 1967, s. 162, kat. 534., tamże literatura.
https://www.grisebach.com/en/results/archive-collection.html, [dostęp 17 grudnia 2018]
https://goethehaus.museum-digital.de/index.php?t=objekt&oges=4241, [dostęp 13 lipca 2020]
Korespondencja autora z Departamentem Kultury miasta Winterthur, w archiwum autora.
https://www.facebook.com/stadtmuseum.rapperswil.jona, [dostęp 10 lipca 2020]

Jan van Huysum, Wiązanka kwiatów i ptasie gniazdo, strata wojenna, looted art — Jan van Huysum, Wiązanka kwiatów i ptasie gniazdo. Strata wojenna. Fot. MKiDN.

Straty wojenne

Utracone – w kolorze. „Wiązanka kwiatów i ptasie gniazdo” Jana van Huysum

Opublikowane dnia 16/10/2019

Spośród prawie 15 tys. utraconych podczas II wojny światowej dzieł malarstwa zarejestrowanych w bazie polskich strat wojennych, zaledwie kilkanaście posiada kolorową dokumentację ikonograficzną. Pozostałe znane są wyłącznie za pośrednictwem czarnobiałych fotografii. Jak naprawdę wyglądały, tego możemy się jedynie domyślać. W przypadku niektórych z nich istniejący materiał porównawczy pozwala na podjęcie próby cyfrowej rekonstrukcji zaginionych oryginałów. Tak jak w przypadku obrazu „Wiązanka kwiatów i ptasie gniazdo”. Jego autor, Jan van Huysum (1682-1749), znany jest przede wszystkim z martwych natur, których głównym tematem są wielobarwne bukiety kwiatów. To właśnie one przyniosły mu międzynarodową sławę i materialne powodzenie. Malowane z botaniczną wręcz precyzją, wiernie odtwarzają poszczególne gatunki roślin, kwiatów, owoców i owadów. Artysta wiele czasu spędzał na studiowaniu i szkicowaniu nieznanych i rzadkich gatunków roślin. Już za życia jego obrazy były poszukiwane przez międzynarodowych kolekcjonerów, niejednokrotnie osiągając bardzo wysokie ceny. Do możnych i wpływowych mecenasów malarza należeli min. Sir Robert Walpole, książę Orleanu czy Wilhelm VIII Heski.

Zaginiony obraz należał do kolekcji króla Stanisława Augusta. Namalowany na blasze miedzianej o wymiarach 23 x 28,7 cm, w inwentarzu zbiorów z 1795 r. jest wymieniony pod nr 693 i wyceniony na 40 dukatów. Wisiał w Sypialni króla w Pałacu na Wyspie w Łazienkach Królewskich. W 1817 r. wraz z całym ruchomym mieniem Łazienek został sprzedany carowi Aleksandrowi I. W październiku 1914 r. ewakuowany przez Rosjan do Moskwy. Do Polski powrócił w 1921 r. na mocy postanowień traktatu ryskiego. Włączony do Państwowych Zbiorów Sztuki, do 1939 r. znajdował się w Łazienkach. Zrabowany prze Niemców w latach 1939-1940. W bazie polskich strat wojennych prowadzonej przez MKiDN obraz widnieje pod numerem 14407.

Czy „Wiązanka kwiatów i ptasie gniazdo” z kolekcji Stanisława Augusta była własnoręczną pracą Jana van Huysum? Na to pytanie, do czasu odnalezienia utraconego oryginału nie sposób udzielić wiarygodnej odpowiedzi. Niemniej jednak zachowana fotografia archiwalna pozwala sądzić, że było to dzieło wysokiej klasy artystycznej, cenione również przez Stanisława Augusta. W 1795 r. na polecenie monarchy przebywającego po abdykacji w Grodnie, obraz został spakowany przez Bacciarellego wraz z innymi dziełami jakie król zamierzał zabrać do Grodna. Do planowanej wysyłki jednak nie doszło i obraz pozostał w Łazienkach aż do I wojny światowej.
Jego dokładny opis zamieścił Andriej Somow, kustosz malarstwa cesarskiego Ermitażu w opublikowanym w 1895 r. katalogu obrazów łazienkowskich: „Na kamiennej płycie leży kilka rozrzuconych róż, biało-czerwone podwójne goździki, dwa jasnoczerwone tulipany, inne kwiaty i z prawej gniazdo ptasie z kilkoma jajeczkami. Na kwiatach siedzą motyle, mucha i trzy mrówki, a na płycie z lewej strony pszczoła. Tło – jasny brąz.”

Jan van Huysum, Wiązanka kwiatów i ptasie gniazdo, rekonstrukcja cyfrowa — Jan van Huysum, Wiązanka kwiatów i ptasie gniazdo. Rekonstrukcja cyfrowa. Fot. Sotheby’s, Communi Hereditate.

Opis przedstawiony przez Somowa prawie dokładnie odnosi się do fragmentu „Martwej natury z makami w wazonie z terrakoty” Jana van Huysum sprzedanej w 2014 r. przez dom aukcyjny Sotheby’s w Londynie (olej na blasze miedzianej, 53,5 x 44 cm, aukcja 3 grudnia 2014 r., kat. nr 5). Środkową część tego zakomponowanego w pionie obrazu, stanowi ujęcie znane nam z zaginionego dzieła z Łazienek. Z katalogu aukcji dowiadujemy się, że obraz stanowi pendant do wersji, w której kwiaty zostały zastąpione owocami i że oba obrazy powstały na bazie pary mniejszych kompozycji, użytych przez malarza jako centralny element obu większych obrazów. Para ta (mniejsza), jak czytamy w katalogu aukcji, została rozdzielona poprzez sprzedaż w Sotheby’s w 1948 r., gdzie oba dzieła znalazły różnych nabywców. Interesująca nas mała wersja z kwiatami była sygnowana i jak twierdzi Fred G. Meijer, znany holenderski historyk sztuki na którego opinię powołuje się dom aukcyjny, wraz z wersją z owocami powstała ok. 1730 r.
Na podstawie sprzedanej w Sotheby’s wersji, wykorzystanej do cyfrowej rekonstrukcji zaginionego obrazu z królewskiej kolekcji, możemy się domyślać, że w obrazie łazienkowskim ogólna kolorystyka mogła być bardzo zbliżona. Przemawia za tym niemalże identyczny rysunek poszczególnych elementów kompozycji, podobna skala walorowa, modelunek oraz rozkład światłocieni. Niewykluczone, że „wariant łazienkowski” istniał w kilku replikach lub wariacjach kompozycyjnych, mniej lub bardziej rozbudowanych pod względem ilości przedstawionych detali a także kolorystyki. Na taką możliwość wskazuje „Martwa natura z goździkami” sprzedana jako dzieło van Huysuma (?) przez Butterscotch Auctioneers & Appraisers w 2016 r. Z jasnobrązowym tłem, być może takim jak to opisane przez Somowa.

Czy kiedykolwiek będzie nam dane skonfrontować zaginiony oryginał ze stworzoną właśnie wersją cyfrową? Mam nadzieję, że tak, bowiem coraz więcej utraconych dóbr kultury pojawia się w ostatnim czasie na międzynarodowym rynku sztuki. Być może „Wiązanka kwiatów i ptasie gniazdo” Jana van Huysuma za jakiś czas również ujrzy światło dzienne. A do chwili, gdy tak się stanie, zdani jesteśmy na wyobraźnię i … wersję cyfrową.

Klaes Molenaer, polska strata wojenna, looted art — Klaes Molenaer, Scena wśród ruin. Olej na desce. Fot. Nagel Auktionen

Straty wojenne

Zrabowane i sprzedane. Obraz Klaesa Molenaera z Muzeum Narodowego w Warszawie.

Opublikowane dnia 05/08/2019

W 1937 r. w czasopiśmie „Arkady” Bohdan Marconi opublikował artykuł poświęcony ramom do obrazów i ich znaczeniu w odbiorze dzieła sztuki. Wśród zamieszczonych reprodukcji przedstawiających dzieła malarstwa z różnych epok znalazło się także kolorowe zdjęcie obrazu Klaesa Molenaera ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie.
Namalowany na desce dębowej o wymiarach 36 x 29 cm i sygnowany K. Molenaer obraz, oprawiony w holenderską ramę z XVII w. z barwionego na czarno drewna gruszy – przedstawiał odpoczywającą u stóp ruin zamku grupę wędrowców. Zmęczeni drogą, wraz z towarzyszącym im psem przysiedli na skraju ścieżki. W oddali widać mężczyznę i chłopca w kapeluszu zmierzających na szczyt wzniesienia, na który tymczasem dotarła już inna grupa osób. Jedna z nich rozmawia z jeźdźcem, sylwetki dwóch innych wyłaniają się zza porośniętego roślinnością wzgórza. Scena rozgrywa się na tle oświetlonego południowym słońcem nieba, częściowo przesłoniętego płynącymi obłokami.
Autor obrazu, Klaes Molenaer (1626/1629-1676), był holenderskim malarzem pejzażystą, znanym głównie z charakterystycznych w wyrazie krajobrazów oraz rozgrywających się na ich tle scen rodzajowych. Brat malarza Jana Miense Molenaera (1610 / 1611-1668), członek Gildii Św. Łukasza w latach 1651-1676. Przez całe życie związany z Haarlemem. W jego twórczości wyraźnie widoczne są wpływy zarówno Jana van Goyena jak i Jacoba van Ruisdaela.

Klaes Molenaer, polska strata wojenna — Klaes Molenaer, Scena wśrod ruin. Karta inwentarzowa obrazu. Fot. MKiDN

Omawiany obraz stanowił własność Muzeum Narodowego w Warszawie i zaginął podczas II wojny światowej (wraz z ramą). Jest zarejestrowany w bazie polskich strat wojennych pod nr 3654 (w inwentarzu MNW nr 120 897). Do zbiorów MNW trafił jako legat Jakuba Ksawerego Aleksandra hr. Potockiego (1863-1934), który na podstawie sporządzonego w 1934 roku testamentu, ofiarował Muzeum Narodowemu w Warszawie swoje zbiory artystyczne z majątków Helenów, Jaktorów, Miastków, Osieck, Wysokie Litewskie oraz Brzeżany, jak i te znajdujące się w rezydencjach w Paryżu. Z kolei do kolekcji Potockich obraz Molenaera został kupiony w 1904 r. za 300 franków, na paryskiej aukcji dzieł sztuki ze zbiorów ks. Leona Sapiehy (w kat. nr 70, jako dzieło Jana Miense Molenaera). Pejzaż wymienia zarówno wydany w 1938 r. katalog zbiorów Galerii Malarstwa Obcego Muzeum Narodowego w Warszawie autorstwa Juliusza Starzyńskiego i Michała Walickiego (nr kat. 207, s. 123), jak i powojenne opracowania poświęcone stratom wojennym w których zamieszczone zostały również jego czarnobiałe fotografie.
Na początku 2012 r. zaginione dzieło Molenaera przywołała Maria Thullie w artykule „O ramach utraconych i zachowanych” zamieszczonym na łamach poświęconego min. stratom wojennym czasopisma Cenne, Bezcenne, Utracone, wydawanego przez Narodowy Instytut Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów.
Kilka miesięcy po ukazaniu się artykułu, w czerwcu 2012 r. zrabowany podczas wojny z Muzeum Narodowego w Warszawie obraz Klaesa Molenaera został wystawiony i sprzedany na aukcji w Stuttgarcie przez dom aukcyjny Nagel Auktionen GmbH & Co. KG (aukcja 6 czerwca 2012 r., kat. nr 525).

Sprzedaż na aukcji obrazu Molenaera, samo w sobie nie jest przypadkiem odosobnionym a jednym z wielu podobnych mu przykładów. Również niniejszy artykuł jest już kolejnym z cyklu Zrabowane i Sprzedane jakie poświęciłem tej tematyce. Następne ukażą się niebawem. I nie jest to pocieszające. Mam jedynie nadzieję, że po publikacji tego tekstu oraz kolorowej fotografii zaginionego dzieła Molenaera, instytucje ustawowo powołane i zajmujące się restytucją utraconych przez Polskę dóbr kultury podejmą wszelkie działania i kroki prawne, które uniemożliwią w przyszłości ponowną sprzedaż obrazu Kleasa Molenaera. Liczę tu także na rzesze bezimiennych pasjonatów z poświęceniem śledzących rynek sztuki. Warto w tym miejscu bowiem wspomnieć, że według opublikowanego w 2017 r. raportu Najwyższej Izby Kontroli dotyczącego odzyskiwania utraconych dzieł sztuki w latach 2011-2016, „w przypadku 90 % zakończonych postępowań restytucyjnych (19 na 21 objętych kontrolą) informacja o odnalezieniu obiektu pochodziła od osób trzecich, tj. nie była skutkiem bezpośrednich działań podejmowanych przez pracowników Ministerstwa”.

Tymczasem, w formie drobnej „rekompensaty” dla nas wszystkich oczekujących na powrót oryginału, zamieszczam przygotowaną przez autora wizualną rekonstrukcję: zdjęcie zrabowanego i sprzedanego dzieła, zestawione z przykładową, holenderską ramą z epoki.

J. A. Houdon, Diana — J. A. Houdon,Diana, 1777/1780 r. Rzeźba oferowana na aukcji przez im Kinsky w Wiedniu. Fot. im Kinsky.

Straty wojenne

Zrabowana podczas wojny rzeźba
Houdona wraca do Łazienek
Królewskich

Opublikowane dnia 31/10/2015

W maju bieżącego roku, weryfikując internetowe katalogi aukcyjne, natknęliśmy się na wystawione przez wiedeński dom aukcyjny im Kinsky marmurowe popiersie przedstawiające boginię Dianę, autorstwa Jean-Antoine Houdona (1741-1828) – jednego z najwybitniejszych rzeźbiarzy XVIII i początku XIX wieku, twórcę powszechnie znanych portretów Woltera, Diderota, Waszyngtona czy Napoleona Bonaparte. O fakcie tym jako pierwsi powiadomiliśmy Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Jak można było przeczytać w opisie katalogowym, dom aukcyjny nie miał pewności (ale też nie wykluczał) czy oferowane dzieło Houdona jest tym, które pochodziło z Łazienek Królewskich w Warszawie i zostało zrabowane przez Niemców w 1940 r. Przytoczone zostały dwa nazwiska ekspertów z którymi kontaktowano się w związku z rzeźbą: Pani Ewa Ziembińskiej z Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego w Warszawie, oraz Valérie Roger – francuskiej historyk sztuki, która współpracowała min. przy opracowaniu katalogu raisonné dzieł Houdona. Pierwsze sygnały o możliwości sprzedaży rzeźby na rynku sztuki pojawiły się na początku 2015 roku. Według naszych informacji popiersie pierwotnie miało trafić na rynek we Francji. Nieoczekiwanie rzeźba pojawiła się na aukcji w Wiedniu.
Po raz pierwszy popiersie zostało zaprezentowane na Salonie w 1777 r. (kat. pozycja 248 – “Buste en marbre d’une Diane, dont le modèle de grandeur naturelle, a été fait à la Bibliothèque du Roy”). Georges Giacometti, autor katalogu dzieł Houdona “Le Statuaire Jean-Antoine Houdon et son époque (1741-1828)”, w tomie III, wydanym w Paryżu w 1919 roku opisuje dwa znane wówczas popiersia Diany. Jedno z kolekcji hrabiego Mansard de Sagonne i drugie z kolekcji hrabiny Greffalhe. Popiersie z kolekcji hrabiny Greffalhe, wcześniej w posiadaniu hrabiego Marcellin de Fresnes, znajduje się obecnie w National Gallery of Art w Waszyngtonie. Na pasie kołczana tego eksponatu widnieje inskrypcja: “HOUDON / FECIT. / 1778.” Giacometti opisując drugie znane popiersie, pochodzące z kolekcji hrabiego Mansard de Sagonne z inskrypcją: “Houdon f.” uznaje je za to, które było eksponowane na Salonie w 1777 roku.

Polska “Diana” przed wojną znajdowała się w Łazienkach Królewskich w Warszawie i chociaż nie ma o niej wzmianki w inwentarzu zbioru królewskiej kolekcji, to z dużym prawdopodobieństwem można ją łączyć z mecenatem artystycznym ostatniego króla Polski. Problem w tym, że oba wymienione przez Giacomettiego popiersia nie mają sygnatury odnoszącej się do daty pierwszej ekspozycji, czyli do roku 1777. Jedynym popiersiem z datą 1777 jest rzeźba z Łazienek Królewskich, z napisem na szarfie: „A. HOUDON, F. AN. 1777” oraz inskrypcją na spodzie podstawy: „houdon.1780.” Oczywiście powstaje pytanie, która z tych dat jest właściwa i którą należy uznać za sygnaturę artystyczną rzeźbiarza?

Czy warszawska Diana jest oryginałem eksponowanym na Salonie w 1777 roku czy też autorską repliką? Czy istniały dwa a może trzy popiersia Diany? Pytania te z pewnością będą przedmiotem arcyciekawych badań i dociekań historyków sztuki. Zastanawiająca jest data 1780 widniejąca na spodzie podstawy oferowanej na aukcji rzeźby. Warto tu nadmienić, że w 1780 roku Houdon wykonał słynną całopostaciową rzeźbę przedstawiającą nagą Dianę z łukiem w ręku, która kilka lat później została zakupiona przez Katarzynę II. W 1930 roku rzeźba ta została sprzedana przez radzieckie władze i obecnie znajduje się w Calouste Gulbenkian Foundation w Lizbonie. Stanisław August posiadał w swoim zbiorze gipsową kopię tej rzeźby naturalnej wielkości a także kilka innych prac Houdona: „gipsowe popiersie Jeana-Jacques’a Rousseau, dwa biusty portretowe wymodelowane w barwionym gipsie: Woltera oraz Moliera, marmurowe popiersie Aleksandra Wielkiego (wykonane specjalnie dla króla), a także kompozycję zatytułowaną “Zmarznięta”.*
Z niecierpliwością czekamy zatem na oficjalną prezentację warszawskiej Diany w Łazienkach Królewskich w Warszawie i cieszymy się, że kolejne dzieło sztuki utracone podczas II wojny światowej wraca do polskich zbiorów.

*Artur Badach, „XVIII-wieczna rzeźba europejska w kolekcji Stanisława Augusta. Głos w dyskusji o charakterze mecenatu króla.” Kronika Zamkowa, 1-2/49-50, str. 67-91.
Pierwotna wersja tekstu została opublikowana na profilu Facebook Fundacji Communi Hereditate.